17 важнейших памятников архитектуры, живописи и декоративного искусства, познакомившись с которыми можно составить представление о том, как развивалась художественная культура в Восточной Римской империи

Подготовила Мария Гринберг

1. София Константинопольская

532-537 годы. Стамбул

София Константинопольская. 1910-1915 годы Library of Congress

Святая София — главное архитектурное творение Византии, созданное малоазийским математиком Анфимием из Тралл и архитектором Исидором из Милета. Не просто первый храм империи, но средоточие ее церковной и политической жизни, неотъемлемая часть скрупулезного, до мелочей продуманного придворного церемониала, описанного, в частности, в трактате «О церемониях» Константина Багрянородного.

Святая София стала высшим достижением архитектуры Византии, будучи наследницей античной архитектуры. Ее идею в XV веке сформулировал архитектор Донато Браманте Донато Браманте (1444-1514) — итальянский архитектор, построивший базилику Святого Петра в Ватикане. : «Купол Пантеона Пантеон — храм в Риме, построенный в 126 году нашей эры. Представляет собой ротонду, перекрытую полусферическим куполом. , выросший на базилике Максенция Базилика Максенция — храм в Риме, построенный в 308-312 годах нашей эры в форме базилики: прямоугольного строения, состоящего из трех продольных нефов, перекрытых каменным сводом. ». Действительно, гениальной догадкой авторов Святой Софии явилась мысль о слиянии двух архитектурных идей Античности: продольный корабль центрального нефа Неф (от лат. navis — «корабль») — вытянутая прямоугольная часть интерьера, ограниченная одним или двумя рядами колонн и/или стеной. На нефы часто делится пространство средневековых западных и восточных храмов, куда они пришли из древнегреческой и римской архитектуры. (длиной 80 метров) и венчающая его сфера (плоский, на низком барабане и невероятно широкий купол диаметром 31 метр) стали единым целым: распор гигантского купола «гасят» полукупола, покоящиеся на мощных, сложной формы столбах, от которых каменная масса ниспадает на паруса и арки. Благодаря этому боковые стены здания стали хрупкими, сплошь изрезанными окнами, а весь интерьер Софии оказался залит светом, преображающим каменную массу, делающим ее невесомой и нематериальной.

Тонкая скорлупка стен, снаружи нейтральная (однообразная плинфа Плинфа — широкий и плоский обожженный кирпич. ), а внутри драгоценная (золото, натуральные камни, обилие естественного и искусственного света), оказалась важнейшей находкой византийской архитектурной эстетики и воплотилась в огромном разнообразии форм. А купол Софии стал идеей фикс византийской, а затем и османской архитектуры, так никогда никем не повторенной: слишком сложным и амбициозным оказался проект архитекторов Юстиниана .

Интерьер Софии Константинопольской. 2000-е годы

Сразу после завершения постройки Святой Софии ее купол дал трещину и затем неоднократно переживал ремонты (первый из них случился после землетрясения в 557 году), в ходе которых его укрепили, построив контрфорсы и заложив часть окон барабана. Неудивительно, что со временем внешний облик Софии сильно мутировал: ее логичный конструктивный каркас оказался скрыт мощными каменными ризалитами Ризалит — часть фасада, во всю высоту выступающая за его основную линию. , мелкими башенками и всевозможными служебными помещениями.

2. Церковь Святых Апостолов (Апостолейон) в Константинополе

VI век. Стамбул

Вознесение. На заднем плане, вероятно, церковь Святых Апостолов в Константинополе. Миниатюра из гомилий Иакова Коккиновафского. 1125-1150 годы Wikimedia Commons

Правителям Восточной Римской империи были свойственны смелые амбиции. О них красноречиво свидетельствует и первое христианское сооружение Константинополя — так называемый Апостолейон, воздвигнутый императором Константином I Великим (306-337) в самой высокой точке города, у Адрианопольских ворот (там, где сейчас стоит мечеть Фатих). Посвященная двенадцати апостолам, церковь стала местом хранения их мощей, а заодно и мощей императора-строителя, чей саркофаг был водружен в центре интерьера — буквально иллюстрируя идею равноапостольности Константина.

Вот что по этому поводу пишет историк Евсевий Кесарийский :

«В этом храме он приготовил сам себе место на случай своей кончины, чрезвычайной силой веры предусматривая, что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских, и желая даже после кончины иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возносится в честь апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя так, что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских».

«Жизнь блаженного василевса Константина»

Два века спустя, при императоре Юстиниане, Константинову церковь перестроили, в общих чертах сохранив, однако, первоначальный план. Апостолейон образца VI века, грандиозный крестообразный храм с пятью куполами, явился для Византии почти таким же эмблематичным образом храма, что и Святая София: на протяжении столетий на всей территории империи, начиная с Калат-Семана в Сирии вплоть до Сан-Марко в Венеции, его архитектурная идея вдохновляла византийских строителей. Видимо, именно он изображен на листе со сценой Вознесения в рукописи гомилий Иакова Коккиновафского Около 1125-1150 годов, Ватикан. .

В середине XV века церковь Святых Апостолов снесли по приказу султана Мехмета II Фатиха. Нам она тем не менее известна по множеству описаний: Прокопия Кесарийского (середина VI века), Константина Багрянородного (середина X века), Константина Родосского (середина X века) и Николая Месарита (около 1200 года).

3. Церковь Симеона Столпника (Калат-Семан)

475 год. Алеппо

Базилика церкви Симеона Столпника. Сирия, первая половина XX века Library of Congress

В V веке в Восточной Сирии, близ Алеппо, жил Святой Симеон, открывший особый вид аскезы — стояние на столпе. Всячески отрешаясь от мирского и заботясь об умерщвлении плоти, преподобный подвергался бесчисленным искушениям, частично описанным в фильме Луиса Бунюэля «Симеон-пустынник». Проведя на высоте 16 метров несколько десятков лет, Симеон удостоился почитания христиан со всего света, в том числе персов, армян и британцев.

Вокруг того самого столпа, существующего и по сей день (византийские миниатюристы любили изображать Симеонов столп в виде колонны с капителью, завершенной изящной балюстрадой, внутри которой размещался сам святой; иногда к колонне приставлялась лесенка), в 80-90-е годы V века был воздвигнут монастырский комплекс, грандиозный замысел которого находил себе равных разве что среди императорских ансамблей позднего Рима.

Октагональное ядро Калат-Семана (в переводе с арабского — «крепость Симеона») окружено тремя рукавами. Вместе они образуют пространственный крест, почти так же, как в храме Святых Апостолов в Константинополе. Сейчас храм руинирован, и, как он в точности выглядел сразу после постройки, неизвестно, но благодаря свидетельству Евагрия Схоластика мы знаем, что центральное ядро, заключавшее столп Симеона, оставалось открытым.

Вслед за Калат-Семаном возникло целое архитектурное направление V-VI веков, представленное церквями Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, Иоанна в Эфесе и Пророков, Апостолов и Мучеников в Герасе.

4. Диптих Барберини

VI век. Лувр, Париж

Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons

Позднеантичный императорский диптих изначально представлял собой две таблички из слоновой кости, с одной стороны отполированные и покрытые воском (на них стальной палочкой, стилем, наносились заметки), а с другой — украшенные рельефом из слоновой кости, инкрустированной жемчугами.

Сохранилась только одна створка диптиха Барберини (названного по имени владельца XVII века). На ней представлен триумф императора (какого именно — неизвестно: возможными претендентами выступают императоры Юстиниан, Анастасий I или Зенон), главу которого венчает пальмовой ветвью аллегорическая фигурка Ники, богини победы. Император восседает на коне и заносит копье, а у ног его возлежит щедрая, источающая плоды Земля (в фигуре которой историк искусства Андре Грабар Андре Грабар (1896-1990) — византинист, один из основоположников французской школы византийского искусствоведения. увидел намек на вселенскую роль византийских императоров).

По убеждению императорских иконографов и панегиристов, враги василевса подобны диким зверям. Поэтому на диптихе Барберини попираемые варвары, одетые в экзотические одежды, шествуют в одной колонне со слонами, львами и тиграми, чтобы поднести триумфатору свои дары. Совершенно античная иконография, усвоившая единственный знак новой эры — образ Христа, венчающий сцену императорского триумфа.

Диптих Барберини — одно из самых блистательных и технически совершенных творений искусства VI века. После императора Юстиниана такие диптихи перестали быть в ходу, но и среди сохранившихся предметов едва ли найдется такой же роскошный, затейливый и тонко исполненный экземпляр.

5. Венский Генезис

Первая половина VI века. Австрийская национальная библиотека, Вена

Ревекка и Елиезер у колодца. Миниатюра из Венского Генезиса. VI век De Agostini Picture Library / Getty Images

К тому же, VI веку относится древнейший хорошо сохранившийся иллюстрированный манускрипт Библии. Содержащийся в нем фрагмент текста Книги Бытия написан на пурпуре серебряными чернилами — дорогостоящая редкость, явно указывающая на царское происхождение ее владельца.

Каждая страничка Генезиса украшена миниатюрами. Некоторые из них имеют форму фризов (сюжеты на них хронологически не связаны), другие же выстроены наподобие картины и заключены в рамку: если в свитке в композиционно самостоятельных миниатюрах не было необходимости, при переходе к книге-кодексу она возникла.

Как и диптих Барберини, живопись Венского Генезиса полна античных аллюзий и напоминает росписи Помпеев: этому служат изящные колонны, портики и воздушные велумы  Велум (от лат. velum — парус) — занавес, покрывало, изображается обычно дуговидным. Изображения велумов распространены в иконописи, но восходят к Античности. , аллегорические фигуры источников и буколические мотивы. Раннехристианская живопись не торопилась расставаться со своим римским прошлым.

6. Икона Богоматери со святыми

VI-VII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай

Wikimedia Commons

Античные представления об образе доминируют и на ранних иконах, например на иконе с образами Богоматери с младенцем и святыми мучениками из собрания синайского монастыря . Образы Марии, восседающей на троне, Христа и двух ангелов еще по-античному чувственны и пространственно достоверны, а их лики (скорее, лица) эмоционально нейтральны и преисполнены спокойствия.

Напротив, мученики (возможно, святые воины Феодор и Георгий — по типическому сходству с их поздними кодифицированными портретами) с золотыми крестами в руках (в знак их мученической кончины и посмертной славы) написаны так, как совсем скоро, когда завершатся иконоборческие споры , постановят восточно-христианские иконописцы и богословы. Скрытые роскошными хламидами, их фигуры походят на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.

Икона написана восковыми красками (подобно другим немногим сохранившимся ее современникам из коллекции синайского монастыря и Национального музея искусств имени Варвары и Богдана Ханенко в Киеве). Живопись восковыми красками, исчезнувшая из обихода иконописцев уже к VIII веку, позволяла писать «по-горячему» (когда последующий слой красок наносился на уже высохший нижний). Благодаря этому красочная поверхность сохраняла видимыми мазки, передавая, в сущности, движение кисти, почерк и манеру художника. Подобная спонтанность впоследствии оказалась неуместной для развитых богословских представлений об иконописном образе.

7. Хлудовская псалтырь

Середина IX века. Государственный исторический музей, Москва

Иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский. Хлудовская псалтырь. Византия, ориентировочно 850 год rijksmuseumamsterdam.blogspot.ru

Хлудовская псалтырь, названная по имени Алексея Ивановича Хлудова, владевшего рукописью в XIX веке, — одна из трех сохранившихся псалтырей, созданных в константинопольском Студийском монастыре вскоре после восстановления иконопочитания (спустя два века буквального забвения изобразительного искусства , на протяжении 726-843 годов антропоморфные образы Христа и святых оставались вне закона). Эта рукопись (так называемая монастырская редакция псалтыри с иллюстрациями на полях) — самая полная из трех и обильнее всего иллюстрированная.

Самой красноречивой особенностью ее миниатюр является художественный отклик на недавние события. На иллюстрации к псалму 68:22 «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» изображены два иконоборца, погружающие губки на концах копий в известь, чтобы замазать ими лик Христа. Их длинные, вставшие дыбом волосы заставляют вспомнить средневековые изображения дьявола, традиционно носившего подобную прическу. На той же странице приводится эксплицитное сравнение иконоборцев с распявшими Христа (те же движения и предметы в руках), которое не оставляет первым шансов на реабилитацию — их лики, столь ненавистные средневековому читателю рукописи, были выскоблены.

8. Минологий Василия II

Начало XI века. Ватиканская библиотека

20 тысяч мучеников никомидийских. Миниатюра из Минология Василия II. Начало XI века Wikimedia Commons

X-XI века в Византии стали временем больших агиографических Агиография — совокупность житий святых и других жанров, посвященных жизни и деятельности святых, таких как чудеса, мученичества и проч. проектов вроде минология Минологий — сборник житий святых, расположенных в порядке их поминовения в течение литургического года (с сентября по август). Симеона Метафраста , стилистической унификации житийных текстов и составления сборников, свободных от доиконоборческих маргинальных сюжетов.

Рукопись, ныне хранящаяся в Ватикане, была задумана как роскошный иллюстрированный сборник житий святых, преподнесенный императору Василию II Болгаробойце (976-1025). Каждое житие занимает всего 16 строк на странице, тогда как остальная ее часть отведена под миниатюры. Это уникальный для византийского книгописания случай подчинения текста изображению: миниатюры были написаны первыми (на нескольких страницах область текста так и осталась пустой). Кодекс сохранил имена восьми художников, трудившихся над созданием 430 иллюстраций — беспрецедентный материал для анализа не только почерка мастеров, но и вопроса об их кооперации внутри артели.

Минологий Василия II — блистательный пример зрелого византийского искусства: на миниатюрах с портретами святых и сценами их мученичества найден тонкий баланс между имитацией реальности, характерной для Античности, и средневековой условностью и аскетичностью. Естественные, свойственные природе формы превращаются в геометрические; мягкие полутона — в золотой ассист Ассист — линии, нанесенные золотом по красочному слою. Символизирует божественный свет. ; лица с индивидуально-конкретными чертами — в застывшие симметричные лики.

9. Мозаики и фрески монастыря Осиос-Лукас в Фокиде

Около 1040 года. Греция

Крещение. Мозаика нефа в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век Wikimedia Commons

Своего апогея это художественное направление достигло в ансамбле монастыря Осиос-Лукас (Преподобного Луки) в Фокиде. Его кафоликон (главный храм) и крипта (подземное помещение) сохранили удивительные мозаики и фрески 40-х годов XI века — времени так называемого аскетического стиля, востребованного не только в монастырях, но и среди провинциальных князей (мозаики и фрески Софии Киевской выполнены в той же манере). Можно предположить, что эта эстетика сформировалась в художественных кругах Константинополя: на это косвенно указывает исключительное качество исполнения греческого ансамбля.

На блистающем золотом фоне купола кафоликона Осиос-Лукас представлено cошествие Cвятого Духа на апостолов — довольно редкая в Византии иконография, прославленная в описаниях константинопольского Апостолейона.

Сошествие Святого Духа на апостолов. Мозаика в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век Wikimedia Commons

Не следуя натуре, мозаичисты Осиос-Лукас редуцируют фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали — жесты персонажей и их огромные одинаковые застывшие глаза. Искусная мраморная облицовка стен демонстрирует византийское понимание иерархии архитектуры: евангельские сцены и образы святых на золотом фоне витают на уровне сводов, тогда как нижние плоскости стен занимает абстрактный рисунок натурального камня.

Среди редкостей Осиос-Лукас — крипта под кафоликоном, место погребения преподобного Луки, расписанная одновременно с самим кафоликоном фресками на сюжеты праздников и страстей Христовых. Значительное место в росписях всего ансамбля занимают образы святых, многие из которых — монахи, в том числе местночтимые (Лука Гурникиот, Никон Метаноит, Лука Стириот). Монашеский и местный характер программы декорации храма сочетается с высокородным столичным заказом: основателем монастыря был император Роман II (умер в 963 году).

Грандиозный для своего времени проект Осиос-Лукас являет образец средневизантийского синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, создающего идеальную иконографическую схему крестово-купольного храма.

10. Потир императора Романа

X век. Сокровищница собора Сан-Марко, Венеция

De Agostini Picture Library / Getty Images

Потир (литургический сосуд, используемый для освящения вина и принятия причастия) — одна из драгоценностей, привезенных из Константинополя в Венецию участниками Четвертого крестового похода в 1204 году . Выполненный из сардоникса, позолоченного серебра, жемчуга и перегородчатой эмали, этот потир являлся вкладом некоего византийского императора в одну из столичных церквей: на основании его ножки выгравирована надпись с просьбой о Божьей помощи императору, описываемому в эпитетах «верный» и «православный». Считается, что этим императором был Роман I Лекапин (920-944), взошедший на престол после Льва VI (886-912).

В верхней части сосуда располагаются пятнадцать эмалевых пластин, обрамленных жемчужными нитями. На них представлены полуфигуры Христа, Иоанна Крестителя, Богоматери, евангелистов и Отцов Церкви — в сущности, роспись церкви в миниатюре, — сохраняющие и ее центральные образы, и их иерархическую структуру.

11. Священная корона Венгрии

1074-1077 годы. Парламентский дворец, Будапешт

© Wikimedia Commons

© Wikimedia Commons

© Wikimedia Commons

Композиционный центр короны украшают эмалевые пластины с образами Христа и императора Михаила VII Дуки (вероятно, предназначенные для другого, неизвестного предмета, преподнесенного византийским василевсом правителю Венгрии и инкорпорированного в корону позднее). На одной стороне короны восседает Христос, окруженный архангелами Михаилом и Гавриилом и несколькими святыми (Георгием и Дмитрием, Козьмой и Дамианом), обращенными ликами к Царю Небесному. На другой стороне короны, будто отражающей ее фронтальную часть, по сторонам от византийского самодержца восседают его сын Константин и царь Венгрии Геза I. Они взирают на василевса c тем же видом покорности и подчинения, что и святые — на Высшего Судию.

Изобразительное искусство - мозаики, фрески, иконопись - это область, в которой византийская культура прославилась прежде и более всего. Самобытность, цельность и гармоничность художественных принципов, глубина образов, смысловая насыщенность, богатейшее разнообразие форм и красок, совершенство техники - соединение этих черт делает византийское искусство одним из высочайших достижений человеческой культуры. Византийские мастера сохранили, с одной стороны, сложнейшую технику изобразительного искусства античности, а с другой - наполнили ее новым символическим содержанием. В Византии была разработана целая эстетическая теория образа и символа, и живопись приобрела неслыханное прежде значение: ведь она помогала человеку постичь самого бога, спастись.
Византийский стиль живописи характеризовался сочетанием плоских силуэтов с плавной ритмикой линий, благородной гаммой красок с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и золотых тонов. В IV-VI вв. в византийской живописи еще преобладают античные традиции, что, в частности, нашло отражение в мозаиках пола Большого императорского дворца в Константинополе. Они изображали в реалистической манере жанровые сценки из жизни народа. В дальнейшем формируется строгий иконографический канон. В IX-X вв. складывается целостная система декора храма: порядок расположения библейских сцен на его стенах и сводах. Одна из ее вершин этого времени - мозаики храма св. Софии в Константинополе. В XI-XII вв. в византийской живописи все сильнее проявляются черты условности и стилизации, изображения делаются все более аскетичными и отвлеченными, краски - более темными. Лишь в конце XIII - середине XIV в. византийская вновь переживает еще один, последний период расцвета - он был связан с распространением гуманистических тенденций в культуре того времени. Живописцы стремятся выйти за рамки установленных канонов церковного искусства, обратиться к изображению не отвлеченного, а живого человека. Замечательными памятниками этого времени являются мозаики и фрески монастыря Хоры (ныне мечеть Кахриэ-Джами) в Константинополе. Однако попытки освобождения человеческой личности от пут догматического мышления в Византии были сравнительно робкими и непоследовательными. Византийское искусство XIV-XV вв. не могло подняться до реализма итальянского Ренессанса и по-прежнему облекалось в форму строго канонизированной иконографии, чему в немалой степени способствовала победа исихастов.

Значителен вклад Византии в развитие средневековой архитектуры. Византийские зодчие уже в V-VI вв. переходят к созданию новой планировки городов, характерной для всего последующего средневекового зодчества. В центре городов нового типа располагается главная площадь с собором, откуда, причудливо переплетаясь, расходятся улицы. С этого же времени появляются и многоэтажные дома с аркадами, а затем строятся и укрепленные резиденции знати и богатых горожан. Высочайшего развития достигает в Византии церковное зодчество. Наиболее выдающийся его образец - храм св. Софии в Константинополе, выстроенный в 532- 537 гг. по приказу Юстиниана. Храм увенчан огромным, как бы парящим в небе куполом диаметром свыше 30 м. С двух сторон к куполу примыкает сложная система постепенно повышающихся полукуполов. Стены и многочисленные колонны внутри храма были облицованы разноцветным мрамором и украшены чудесными мозаиками. В VI-X вв. в Византии сложился тип крестово-купольного храма, ставший основой всей последующей византийской архитектуры.
После османского завоевания византийское культурное наследие, пусть иногда и в упрощенном виде, сохранялось греческим и другими балканскими народами. Оно было передано и воспринято и соседними, связанными с Византией единством культурной традиции, странами, в том числе Русью.

Раздел «Искусство Византии». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Автор: В.М. Полевой; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)

Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в период с конца 4 до середины 15 в. Византийским государством, которое образовалось на основе Восточной Римской империи. (Название «Византийская империя» (или просто «Византия») происходит от имени древнегреческой колонии - Византии, существовавшей на месте Константинополя.) Начальный рубеж истории византийского искусства - окончательное разделение в 395 г. Римской империи на Восточную и Западную - условен. Строго говоря, 4-5 вв. представляют собой предвизантийский период, когда в различных областях Восточной Римской империи зарождалась средневековая художественная культура Византии. Конечным рубежом истории византийского искусства явился 1453 год, когда турками-османами был взят Константинополь и Византия прекратила свое существование.

От 4 до середины 15 в. Византия прошла сложный путь исторического развития. Первоначально она была рабовладельческим государством; постепенно вызревавший феодальный уклад окончательно стал господствующим, по всей вероятности, лишь с 7 в., а пережитки рабства сохранялись до 11 в. Своеобразие исторического пути определило сложность развития искусства Византии. На территории бывшей Восточной Римской империи и в прилегавших к ней областях известную роль в окончательном расшатывании устоев античного рабовладельческого общества наряду с движениями народных низов и постепенным вызреванием феодальных общественных отношений сыграли нашествия так называемых варварских племен. Их проникновение в пределы Восточной Римской империи вызывало коренное изменение этнического состава ряда областей, в особенности прилегающих к Дунаю. Однако, в отличие от Западной Римской империи, восточная не подверглась столь катастрофическим разрушениям. В ней сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, прочные торговые связи. Господствовавшие классы экономически менее истощенной Восточной Римской империи сумели спасти от гибели свое государство, а мощная императорская власть противостояла центробежным феодальным силам. Наконец, в Византии чрезвычайно долго сохранялись элементы рабовладельческого уклада. Поэтому переход от античного к средневековому искусству в Восточной Римской империи осуществлялся на основе непрерывной преемственности античной культуры. Византия выступила хранительницей некоторых сторож античного наследия, глубоко претворенного ею в процессе формирования культуры феодального общества. Византийское искусство в период раннего средневековья прочно занимало ведущее место в художественной жизни Европы и Ближнего Востока; византийские зодчие и художники были носителями высоких традиций и развитого творческого опыта.

Глубоки были взаимосвязи византийского искусства с ранними очагами средневековой культуры - Грузией и Арменией, а также с народами Восточной Европы (Русь, болгары, сербы), принявшими христианство в византийском его варианте. Для этих стран характерны: распространение купольного перекрытия в храмовом строительстве, расцвет искусства мозаики, фрески, книжной миниатюры, высокий удельный вес иконописи при относительно слабом развитии скульптуры. Но, конечно, конкретные особенности общественного развития Византии наложили на ее искусство отпечаток неповторимого своеобразия.

В процессе сложения средневекового мировоззрения принципиально изменился строй художественного образа. Земное, пластическое восприятие явлений окружающего мира и тот наивный аллегоризм, который служил в первые века нашей эры средством совмещения творческих принципов позднеантичного искусства с отвлеченными религиозными идеями христианства, сменились представлением о духовном начале как основном качестве художественного произведения: зримые и осязаемые формы стали цениться лишь в той мере, в какой они являлись носителями духовной экспрессии.

Средневековый византийский художник вводил в образы своего искусства представление об отвлеченном, не познаваемом разумом, а доступном только слепой вере божественном начале. Поэтому открываемый в его произведениях духовный мир заключает в себе не только человеческие чувства и переживания, но и отвлеченную, безличную духовную экспрессию.

Византиец знал о том, что многое в мире неведомо и не подвластно ни его чувствам, ни его разуму; он полагал, что не все являющееся сокровенным может быть ему открыто, поскольку миром правит сверхчеловеческая божественная сила. Но само это представление о сложности мира, выраженное в художественных образах, было важным новым явлением, которое определило его относительные достижения по сравнению с античностью. Особенности византийского искусства были вызваны новыми общественными условиями, в которых оно существовало.

Церковь в Византии верно служила светской власти. Император считался наместником бога на земле и опирался на церковную иерархию, как и на мощный чиновничий аппарат. Естественно, что в такой обстановке художественное творчество находилось под строгим контролем правивших классов и церкви.

В ложной по социальному и этническому составу Византии, история которой полна ожесточенных войн, катастроф и взлетов государства, сотрясавшегося восстаниями и раздираемого внутренними распрями, искусство, проникнутое возвышенными идеями и обращавшееся ко всем подданным, приобрело значение идеологической силы, стремившейся цементировать общество. Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства - наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства. При этом поднимаемые жизнью вопросы разрешались как вопросы духовные. Их трактовка подчинялась задаче создания устойчивых этических идеалов, включавших в себя религиозные, государственные и личные начала.

В церковном зодчестве, где работали крупнейшие мастера, разрешались наиболее существенные строительные и художественные проблемы, поскольку именно храм был основным типом общественного здания, выполнявшим важную идейно-воспитательную роль. В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека, изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом (главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-прикладным искусством. Место последнего было весьма значительным - оно составило основной слой художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных кругах Византии.

Живопись, занявшая в изобразительном искусстве Византии главное место, находилась под строгой церковно-государственной опекой. Она развивалась по трем основным руслам: церковная мозаика и фреска, иконопись, книжная миниатюра. Здесь господствовали строгие правила изображения святых или событий из «священной истории». Художник должен был следовать канону - правилам иконографии, диктовавшим композицию, тип фигур и лиц, основы цветового решения. Канон в известной мере обусловливал и образный строй изображения. Так, например, тип оранты (стоящей фигуры с распростертыми руками) предопределял черты торжественности и величия, тип изображения Богоматери с прижавшимся к ней младенцем - ноту лирической углубленности и т. д. Иконография, складывавшаяся в процессе поисков композиции, наиболее отвечавшей той или иной теме, имела в начале своей истории живой, образный характер. Со временем эти иконографические типы превратились в утвержденные церковью окостеневшие схемы решения того или иного сюжета. Византийский художник потерял возможность работать с натуры, исходить непосредственно из наблюдений жизни.

Объемная форма, пластика, реальное пространство не являются главными средствами художественной выразительности. Изображения в византийском искусстве, как правило, плоскостны. В эмоциональной выразительности силуэта, в ритме линий и тонов цвета искал византиец возможности передать важное для него духовное содержание, экспрессию, внутреннюю динамику образа. Поэтому так глубоко осмысливал византийский живописец эмоциональное звучание цвета и линии и доводил до изощреннейшей виртуозности умение наполнить точно и тонко найденным духовным содержанием любой, казалось бы, внешне декоративный эффект, изгиб линии, оттенок цвета. Редкостная декоративная красота и сложное внутреннее содержание раскрываются в неуловимых для поверхностного наблюдателя нюансах трактовки образа.

В церковной настенной мозаике мерцающий золотой фон, чистые цвета кубиков смальты и камней, из которых выкладывались изображения, составляют вместе с многоцветной орнаментальной отделкой поверхности стены единую систему, замечательную своим полнозвучным декоративным эффектом.

С наибольшей полнотой и тонкостью жизненное содержание смогло воплотиться в памятниках столичного, константинопольского искусства: оно было наиболее подчинено официальным требованиям, но, с другой стороны, наиболее развито по творческому опыту. Только высокая степень мастерства, свободное владение возможностями интерпретации священного образа, связанное с развитой философской и богословской мыслью, позволяли наполнять канонические изображения богатством человеческих чувств и идей. Столичное церковное искусство играло роль образца для всех других школ. Но оно все же было лишь одним, хотя и господствовавшим направлением среди других многочисленных течений.

Необходимо подчеркнуть, что в художественной культуре Византии большое место занимало светское искусство. Создавались крепостные сооружения, дворцы, жилые здания; важную роль, особенно в ранний период, играла светская скульптура; никогда не исчезали из византийской живописи миниатюры исторического и естественнонаучного содержания. Подавляющее большинство этих светских памятников искусства не сохранилось, но их значение в сложном организме художественной культуры Византии обязательно надо учитывать.

Наконец, в различные периоды выдвигались и провинциальные художественные центры - Равенна, Фессалоники, Малая Азия, Сирия, Египет и другие. Ряд провинциальных школ и направлений создали произведения, где события жизни и человеческие чувства получили несколько примитивное, но более непосредственное, чем в столичном искусстве, выражение.

Сложность стилистического развития византийского искусства усугублялась еще тем, что с течением времени изменялись и пределы распространения византийской культуры. В результате войн и вторжений соседних народов в различные исторические периоды менялись границы Византийского государства. По мере того как отдельные области (Египет в 7 в., Сицилия в 9 в.) отпадали от Византии, в них формировались новые художественные школы.

Византийское искусство византи́йское иску́сство

Искусство государства 4-15 вв., возникшего в результате распада Римской империи (395) в её восточной части (Балканский полуостров, Малая Азия, Юго-Восточное Средиземноморье). Название происходит от города Византий, на месте которого римский император Константин I Великий в 330 г. основал столицу империи Константинополь. Византии, в отличие от западной части Римской империи, удалось избежать опустошительных набегов варваров; она осталась главной хранительницей античного наследия, центром науки и культуры. Наряду с греческими и римскими, в Византии творчески перерабатывались элементы художественной культуры Ирана, Сирии, Древнего Египта и др. стран; этот сложный сплав преобразовался в самобытный художественный стиль византийского искусства, тесно связанный с христианским вероучением (в 325 г. христианство стало государственной религией Римской империи). В византийском искусстве тесно переплелись утончённая декоративность и пышная зрелищность, условность художественного языка и глубокая религиозность, эмоциональность и догматизм, экспрессия и философская глубина, служение Высшему началу и восхищение красотой мира.

Византийское искусство подразделяется на следующие периоды: ранневизантийское искусство (4–7 вв.); период иконоборчества (8 в.); эпоха расцвета византийской культуры (9-12 вв., до захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г.); поздневизантийское искусство (13–15 вв., до завоевания Константинополя турками в 1453 г.). Внутри каждой эпохи выделяют периоды правления императорских династий (комниновский, палеологовский и др.).

Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Св. Софии Константинопольской. Интерьер. 532-37 гг. Стамбул

Творческое переосмысление наследия античности проявилось в ранневизантийский период как в изобразительном искусстве, так и в архитектуре. Базилики и мавзолеи стали прообразами двух главных типов христианских храмов – базиликального и центрического. Храмы мыслились теперь не как место пребывания статуи божества, а как огромные дома для совместной молитвы. Базилики представляли собой вытянутые прямоугольные здания с алтарём в восточной части; позднее распространились крестово-купольные храмы – квадратные в плане, с четырьмя столбами в центре, поддерживающими купол. Внешние стены храмов утратили украшения и колонное убранство: архитектурные формы воплощали идею отъединения, защиты от внешнего мира. Суровые, гладкие, монолитные стены выполняли роль священной ограды, укрывающей верующих от греховного бытия. Скупость и простота наружного облика храмов контрастировала с великолепием интерьеров. Мозаические композиции создавали на стенах церквей образ райского сада и сияющего Царствия Небесного (мозаики в Равенне, Италия, 5–7 вв.). Даже образы земных правителей – императора Юстиниана, его супруги Феодоры и придворныхна стенах базилики Сан-Витале в Равенне (ок. 547) обрели неземное величие.

Центром культурной жизни этого и последующих периодов был Константинополь. В 4–5 вв. в столице шло грандиозное церковное и светское строительство, в котором соединились римский размах и конструктивный рационализм с восточной роскошью. Вокруг города поднялись тройные крепостные стены с башнями, был выделен центр города (форум с колонной Константина и ипподром), возводились пышные дворцы с мозаичными полами, термы , библиотеки. Главным храмом Византийской империи стала София Константинопольская (532-37; архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета). Воплощением нового вероучения в изобразительном искусстве стали иконы – образы Христа, Богоматери, святых. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 6 в. («Сергий и Вакх»). Большинство их хранится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Характерные для античности живые взгляды и естественные позы соединены в них с неведомой ранее пронзительной одухотворённостью. Наряду с иконописью, переживает расцвет искусство фрески и мозаики (монументальные композиции на стенах храмов Хосиос Давид в Салониках, 5 в.; Успения в Никее и Св. Димитрия в Салониках; обе – 7 в.) и книжная миниатюра (в основном украшение богослужебных книг).
В 8 в. византийское искусство переживало глубокий кризис, вызванный активизацией иконоборческих идей. Противники икон видели в священных изображениях пережитки языческого идолопоклонства, утверждая, что Бога нельзя представить в человеческом образе. Тем самым они отрицали основу христианского вероучения – Богочеловеческую природу Христа. Во времена иконоборчества безжалостно уничтожались ранневизантийские художественные произведения.

После окончательного осуждения иконоборчества на церковном соборе 843 г. вновь наступила эпоха расцвета византийской культуры; её подразделяют на периоды македонского ренессанса (9 – первая пол. 11 в.) и комниновский (вторая пол. 11–12 в.) по именам правивших тогда династий. Были выработаны основные принципы и художественные каноны (правила), по которым должны были создаваться произведения разных видов религиозного искусства. Сложилась строгая система расположения сюжетных композиций на стенах храмов. Македонский ренессанс – время возрождения и расцвета иконописи и античных традиций (мозаики монастыря в Дафни близ Афин, 11 в.; архитектурные сооружения и мозаики монастыря Осиос Лукас в Фокиде, Греция, нач. 11 в.). Комниновский период – время расцвета религиозной мысли; самые сложные богословские идеи и образы находят в искусстве полноценные формы выражения. Вместе с тем широко распространяются светские жанры, в религиозном чувстве становятся важными личные переживания, произведения искусства отличает теплота и человечность (мозаики базилики в Чефалу, Сицилия, 1148; фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, Македония, 1164). Выдающийся памятник комниновской эпохи – икона «Богоматерь Владимирская» (ок. 1132 г.), привезённая из Константинополя на Русь. Она представляет собой новый тип двусторонней переносной иконы; на её обратной стороне – престол с символами Страстей Христовых. Нежное объятие Матери и Сына заключает в себе предчувствие страданий Спасителя, в ласке Богородицы провидится будущее оплакивание. В 11 в. переживает расцвет книжная миниатюра, для которой характерен утончённо-изящный рисунок и нежные краски, античное понимание красоты как прекрасной одухотворённой плоти («Хлудовская псалтирь», 9 в.; «Парижская псалтирь», 10 в.). Высокого уровня достигло декоративно-прикладное искусство (изготовление роскошных узорных тканей, многоцветных перегородчатых эмалей , церковной утвари из слоновой кости и драгоценных металлов).

Последний яркий расцвет поздневизантийского искусства пришёлся на время правления династии Палеологов (1261–1453). Наиболее значительный памятник – мозаики и фрески монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (нач. 14 в.). Священные образы исполнены величия и сосредоточенной отстранённости; библейские и евангельские сюжеты связаны непрерывным повествованием, единым движением и масштабом, отмечены стремлением к изображению пространственной среды.
В 1453 г. Константинополь был захвачен турками, превратившими христианские храмы в мечети. Однако традиции византийского искусства сохранялись в Греции, на островах Крити Кипр, в Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Эту культуру называют поствизантийской (15–17 вв.). Византия сыграла огромную роль в развитии художественной культуры Древней Руси, унаследовавшей её традиции.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Смотреть что такое "византийское искусство" в других словарях:

Византийское искусство - Официальным В. и. является церковное и государств, искусство, выражающее единство христианского вероучения и императорской власти. Роскоши и ставшей нарицательной консервативной застылости форм церковных и придворных церемониалов… … Словарь античности

Триумф Юстиниана (Диптих Барберини, VI век) Византийское искусство это историко регион … Википедия

Винсент Ван Гог. Звёздная ночь, 1889 г … Википедия

Восстановление Иерусалимского храма. Бургундская миниатюра, около 1460 года. Искусство средневековья период … Википедия

Alphabetical index on the Corpus Juris (Index omnium legum et paragraphorum quae in Pandectis, Codice et Institutionibus continentur, per literas digestus.), printed by Gulielmo Rovillio, Lyon, 1571 Византийское, или греко римское, право … … Википедия

История искусства в России точно так же, как и история русской культуры вообще, распадается на два неравных, резко разграниченных периода: древний, простирающийся с незапамятных времен до эпохи преобразований Петра Великого, и новый, обнимающий… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Статуя Давида, Микеланджело Западное искусство, западноевропейское искусство искусство европейских стран, а также тех регионов, которые следуют европейским культурным традициям (например, Северная Америка). Содержание … Википедия

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И БИБЛИЯ. - Образы Свящ. ПИСАНИЯ занимают одно из центральных мест в И.и. тех народов, среди к–рых распространилась христ. вера. История библ. сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. ст.… … Библиологический словарь

Проблема соотношения изобразительного искусства (И. и.) и мифологии охватывает широкий круг вопросов, связанных как с генезисом И. и., так и с особенностями языка И. и. и способностью его адекватно передавать содержание мифологических текстов,… … Энциклопедия мифологии

Историки искусства делят этот период на три части: «темное время», «македонское Возрождение» и комниновский «ренессанс».
Рассмотрим их по порядку, но прежде подведем краткий итог развития архитектуры в Восточной Римской империи в V-VI вв. Это поможет нам вспомнить «золотой век» и быстрее войти в тему. Итак, в то время были заложены основы художественного стиля, который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский стиль .

Путем совмещения базиликального и крестово-купольного архитектурных конструкций был создан новый тип культового сооружения - купольная базилика, самая распространенная архитектурная форма эпохи Возрождения в Италии.
Были найдены декоративные средства оформления, способные выражать самые отвлеченные идеи. Ведущее место принадлежит мозаике - византийцы создали золотую смальту.
Был создан тип крестово-купольного храма , отвечающий требованиям христианского богослужения, разработана идея многоглавия.
Эти достижения позволили в последующие века разработать уникальную систему декоративного украшения православного крестово-купольного храма.

В конце VII веке началась великая смута, которая довела государство почти до полного расстройства, поэтому период со второй половины VII в. и до начала IX в. получил название «темное время».
В Византии на культуру все большее влияние оказывают греки (появляются поколения, которые воспитаны в иной культурной среде, утратившие многие понятия ромейской или римской - античной культуры), происходит постепенное упрощение архитектурных форм, главная задача теперь: разгрузить внутреннее пространство. Например, храм св. Софии в Фессалониках - главный неф и 2 боковых недонефа, простое средокрестие с куполом не выдерживает никакого сравнения с Софией Константинопольской. В куполе - Спас в силах, Богоматерь в граненой апсиде, жертвенник смещен к апсиде, иконостаса нет, только невысокая алтарная преграда.

слева - храм св. Софии, Фессалоники/Солоники, Греция
справа - храм св. Софии, вид с востока

В 867 г. на престол вступил Василий I Македонянин, положивший начало Македонской династии, правившей в IX-X вв. На этот период приходится деятельность двух великий славянских просветителей Кирилла и Мефодия.

Начиная с «македонского Возрождения» крестово-купольная форма храма получила классическую завершенность, став основным типом византийского архитектурного сооружения. Вспомним, ее основу составляет квадрат, расчлененный четырьмя опорами на три нефа в продольном и поперечном направлениях. Опорные столбы несут систему перекрытий в виде полукруглых сводов и центрального купола, опирающихся на арки и четыре столба. Эта конструктивная система позволяла создавать большое количество вариантов. В зависимости от поставленных задач можно было изменять масштаб сооружения, оставляя неизменным центральное ядро:
1. добавив еще пару столбов-опор, храм увеличивали в длину;
2. добавив два ряда колонн и доведя количество нефов до пяти, растягивали храм в ширину.

слева - план однонефного византийского храма
справа - план трехнефного православного византийского крестово-купольного храма

При сохраняющемся упрощении общей культуры, крестово-купольная система храмов, став отличительной чертой «македонского Возрождения», получила завершенность и широкое распространение именно в период средневизантийской архитектуры.

общая конструкция крестово-купольного храма

Важнейшей частью крестово-купольного храма, как и других христианских храмов, был алтарь , обозначенный полукруглым выступом - апсидой , выходящей за пределы квадрата плана.

Как устроен алтарь

В центральной части апсиды помещался престол ; в северной части - жертвенник , где готовили хлеб и вино для причастия; в южной части - дьяконник , место хранения церковных сосудов, риз, книг и других ценностей.

Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольного пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализацию символической идеи лествицы - мистической библейской лестницы, по которой совершается общение неба и земли.

символика пространства крестово-купольного храма

Не только отдельные значимые детали, но и общее строение храма имело символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской христианской церкви (так мечталось). Алтарь во всех церквах помещался на востоке, ибо по Ветхому завету там находился Эдем, а по Новому завету на востоке произошло вознесение Иисуса Христа. В этот же период начали складываться правила расположения сюжетов на стенах храмов: апсида посвящалась Богоматери, купол - Христу.

В период «македонского Возрождения» был разработан иконописный канон, согласно которому, например, Иоанна Златоуста изображали старцем с аскетическим ликом, короткой округлой бородкой и лысиной; Василия Великого - старцем с клиновидной длинной бородой, Богоматерь - в покрывале-мафории с тремя звездами (на плечах и голове). Более подробные рассказы об этом см. мои публикации по темам Византия. Мозаики…, Византийская икона и Византийский канон в ЖЖ Путешествия и культура - моя жизнь, сайт

XI-XII вв. - время правления династии Комнинов, блестящего расцвета византийского искусства, названого комниновским «ренессансом» или вторым золотым веком .
С XI в. происходит усложнение внутреннего пространства храмов, что свидетельствует о некотором развитии архитектуры.

слева - монастырь Дафнии, общий вид, Афины, Греция
справа - монастырь Дафнии, внутреннее пространство

Началось массовое строительство монастырей, представляющих собой комплекс построек, обнесенных крепостными стенами и башнями только с одним входом. Очертания стен образовывали в плане многоугольник, связанный с рельефом местности.
В центре монастырского двора находились, как правило, одноглавый крестово-купольный храм и постройки утилитарного значения: трапезная, больница, библиотека и, как правило, скрипторий (мастерская, где переписывались книги). Одним из самых значительных, с обширной библиотекой и скрипторием, стал монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос, основанный в 1085 г.

слева - монастырь Иоанна Богослова о. Патмос, Греция
справа - внутреннее пространство монастыря Иоанна Богослова, о. Патмос, Греция

Другой интересный пример византийских храмов этого периода кафоликон (главная церковь) монастыря Осиос Лукас, назван в честь св. Луки Стирийского, сооружен около 1020 г.

слева - монастырь Осиос Лукас, внешний вид, Дельфы, Греция
справа - план церквей монастыря Осиос Лукас, вверху — церковь Богородицы/Теотокас (ок. 1040 г.), внизу — кафоликон (ок. 1020 г.)

Интерьер кафоликона с контрастами света и тени, открытыми и закрытыми плоскостями, гладким мраморным покрытием и граненой мозаикой являет пример продолжения юстинианской архитектуры VI в. с ее мистической таинственностью.

интерьер кафоликона Осиос Лукас

Характерной чертой византийских церквей с XI в. становится шахматный порядок ячеек их плана. Он напоминает рисунок пятерки в домино. Квадратные или прямоугольные, они разделены на девять пролетов, средний из которых представляет собой большой подкупольный квадрат. Этот квадрат окружен четырьмя пролетами с цилиндрическими сводами, а также с четырьмя квадратами меньшего размера по углам, которые также перекрыты куполами.
Наиболее близок к планам таких церквей план собора Василия Блаженного в Москве (1555-1560). В ряде искусствоведческих изданий подчеркивается, что этот уникальный план был придуман русскими зодчими (или зодчим), а они/он, возможно, просто очень хорошо знали византийское наследие и развили его применительно к новым условиям (это совершенно не умаляет их вклад в историю мировой архитектуры и зодчества).

план собора Василия Блаженного, Москва, РФ

На Афоне - духовном центре монашества (полуостров Халкидики в Эгейском море), сложился своеобразный тип храма - триконха , с алтарными выступами с восточной, северной и южной сторон.

собор Великой Лавры, вид с запада на алтарную апсиду, Афон, Греция

Особую выразительность монастырским постройкам придавала система кладки, сочетающая каменные блоки и плоский кирпич - плинфу , что позволяло украшать стены декоративным узором. Подробнее об особенностях византийской строительной техники и технологии в следующей публикации.

собор монастыря Эсфигмен, Греция

После раздела христианской церкви на католическую и православную в 1054 г. и углубления различий в церковных церемониях огромное значение приобрела необходимость создания системы внутреннего оформления православного византийского храма, несущего в себе глубокий смысл.
Декоративное оформление интерьеров храмов мозаикой практически прекращено - слишком дорого, на смену приходят фресковые росписи. Однако, работы выполненные в технике византийской мозаики приобретают еще большую ценность, поэтому греки их восстанавливают.

слева - золотые мозаики Осиос Лукас в Фокиде, Дельфы, Греция
справа - Введение во храм, мозаика церкви Успения Богородицы, монастырь Дафни, Греция

Поскольку византийские храмы стали значительно меньше по размеру, изображать Вселенную средствами архитектуры, как в св. Софии Константинопольской, уже не представлялось возможным, поэтому неизмеримо возросло значение росписей, обозначавших символическое значение различных частей внутреннего пространства церкви. В результате постепенно сложилась трехчастная многоплановая символика организации внутреннего пространства храма.

Космическая символика - храм как уменьшенная модель Вселенной: своды и купола олицетворяют небо, пространство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, западная часть храма - ад. В соответствии с эти делением размещена тематика росписей.
В самой верхней точке храма на своде купол изображение Пантократора/Вседержителя или Спаса в силах - Творца и Главы Вселенной, как правило, в окружении архангелов.

Спас в силах, купол храма св. Софии, Салоники, Греция

В апсиде, на своде высокой алтарной арки изображалась Дева Мария, Богоматерь - земная женщина в образе Оранты/Молящейся.

Богоматерь Оранта, апсида храма св. Софии, Фессалонники, Греция

На барабане купола, в простенках между окнами, располагались фигуры двенадцати апостолов, учеников Христа, иногда с нисходящими на них символами Св. Духа. Число 12 связано с числом сыновей Иакова (праотца Христа) и соответственно с 12 коленами израилевыми. Двенадцать - произведение трех и четырех, где три - символ божественной сущности и «мира горнего», а четыре - число стихий, сторон света и «мира дольнего».

12 апостолов в куполе храма св. Софии, Салоники, Греция

На четырех «парусах» изображали четырех евангелистов, либо их символы: Матфей - ангел, Марк - лев, Лука - телец, Иоанн - орел. Это символика теологической организации церкви: купол храма опирается на столбы, как вселенская церковь опирается на четыре евангелия.

Евангелисты на парусах и 12 апостолов на барабане купола, собор св. Марка, Венеция, Италия

На столбах - великомученики, «столпы христианской веры».
Таким образом, Иисус Христос вчера, сегодня и всегда через Богородицу, апостолов, евангелистов и великомучеников находится в единении с церковью земной, т. е. молящимися в храме.

символика архитектуры православного храма

Топографическая символика связывала каждое место в храме с местами в Палестине, где произошло соответствующее событие из жизни Христа. Вход в храм с крестильной купелью - крещение в реке Иордан; апсида - Вифлеемская пещера, место рождения Христа. Престол в алтаре - Голгофа (одновременно место распятия, Гроб Господень, Воскресение и место пребывания Бога в раю); амвон - гора Фавор (одновременно место Преображения, прочтения Иисусом Нагорной проповеди, а также камня, с которого ангел провозгласил о Воскресении Иисуса Христа).

Временная символика - система расположения росписей в верхней части стен. В крестово-купольном храме господствует движение по кругу, каждый день церковного календаря знаменует не простое воспоминание о давно прошедших событиях, а как бы совершение их вновь. Круговое расположение росписей сцен праздничного цикла на уровне второго яруса, включая «рукава» архитектурного креста храма, означает, что прошлое и настоящее сосуществуют одновременно и вечно. Такая традиция росписи храма сложилась в XI в.

Тогда же появился иконостас - алтарная преграда, отделяющая «корабль спасения», место нахождения верующих, от алтаря. Иконостас представлял собой мраморную или деревянную конструкцию с венчающим горизонтальным брусом - архитравом . Вверху, по центру - крест, древний знак Христа. Ниже, чаще всего, помещали две больших или несколько небольших икон, среди которых выделялись два цикла, наиболее важных для последующего развития иконостаса, - Деисус и праздники .

иконостас, храм Осиос Лукас, Греция

В XI-XII вв. византийские архитекторы и иконописцы были широко известны и работали во многих странах. Это период наибольшего влияния византийской культуры на юге и юго-востоке Европы, и на Руси. В это время были созданы архитектурные ансамбли и росписи в Палатинской капелле в Палермо, св. Софии Киевской, св. Софии Новгородской и др. храмах.

Продолжение следует…

Люди