Hlavný typ starovekého ruského cirkevného spevu. Názov pochádza zo staroslovienskeho slova „banner“, t.j. znamenie. Bannery alebo háčiky sa nazývali nelineárne značky používané na nahrávanie melódií. Z. r. bola monodia, vykonávaná v súzvuku; až v neskorších fázach jeho vývoja (najskôr v polovici 16. storočia) sa v ňom objavili prvky polyfónie. Čas výskytu Z. r. nie je možné stanoviť s úplnou presnosťou. S. V. Smolensky veril, že už nadobudol podobu koncom 10. storočia. D. V. Razumovskij, V. M. Metallov a A. V. Preobraženskij sa domnievali, že Z. r. bol prinesený z Byzancie po krste Ruska. V. M. Beljajev tvrdil, že má originál, ruský. pôvodu a vznikli v 11. storočí. Najpravdepodobnejším predpokladom je, že Z. r. sa vo svojich pôvodných základoch prevzatých z Byzancie vyvinul ako samostatný druh spevu v 12. storočí, keď sa medzi ľudí rozšírilo kresťanstvo. omši a Byzancia. formy začali byť vystavené nar. hudba Jazyk. Z. r. vyvinuté v systéme osmózy. Osem hlasov so svojimi špeciálnymi hymnami. texty tvorili "pilier", t.j. cyklus sa opakuje každých 8 týždňov; preto Z. r. niekedy nazývaný stĺpový spev (menej často sa mu hovorí hákový spev). Systém osmózy bol súhrnom ustálených melódií, formúl (spevov), ktoré slúžili ako materiál na zaspievanie textu jedným alebo druhým hlasom. Tento typ hudby kompozície založené na formulách boli charakteristické pre byzantskú aj západnú Európu. Gregoriánsky chorál. Odrážal všeobecné typické. črty stredoveku. umenia. myslenie. Spevy Z. r. boli tam krátke diatonické motívy. sklad v objeme tretina alebo kvart. Z troch alebo štyroch spevov vzniklo evanjelium celého spevu. Príslovia sa zachovali v záznamoch zo 16. storočia, no ich pôvod je nepochybne skorší.

Poglasic 1. hlas. Rukopis 17. stor. Štátna ľudová knižnica. M. E. Saltykov-Shchedrin. Zbierka N. K. Michajlovského, O. č. 14, list 47.

V sláve. preložené z gréckej slabiky. veršovanie sa nezachovalo, ale štruktúra spevov zostala rovnaká a vyžadovalo sa, aby spev zodpovedal rytmu hudby prozódii textu. Pri spevoch textov založených na spevoch klebiet používali majstri spevu techniky blízke princípom nár. písanie piesní: spievanie jedného alebo druhého zvuku piesne ako referencie a presúvanie podpory k nereferenčnému zvuku, ktorý s ňou susedí. Prevaha v záznamoch 12.-13. stor. jednoduché transparenty označujúce jeden alebo dva zvuky a opakované opakovanie takýchto znakov dáva dôvod domnievať sa, že melódie raného Z. r. boli jednoduché po rytmickej aj melodickej stránke. kreslenie.

Melódie Z. r. v ranom období sa delili na samohlasné a podobné. Podobné sa od samoglasnov líšili väčšou originalitou melódií. revolúcie a prehľadnosť stavby liniek, ktoré umožnili ich využitie na spievanie nespievaných textov. Do refrénu boli podľa tradície zavedené samozvané a podobné. knihy 16. – 17. storočia, kedy sa už tie isté chorály spievali spevokolom.

Samozvučný 1. hlas. Ten istý rukopis, fólia 50 a reverz.

Podobne ako pri 1. hlase. Ten istý rukopis, fólia 52 a 53.

Fond spevu Z. r. postupne zvyšovali a súčasne rozširovali ich sortiment. Dosiahol malú septimu a celú škálu - duodecimy. Lakonické motívy prerástli do široko spevných a melódia ako celok prerástla do kantilény s kvetnatými vysokými a rytmickými. obrysy. Vylepšená technika kompozície. Majstri 15. storočia sa už neobmedzovali na elementárne spôsoby prezentácie melódie: spievanie referenčného tónu a jeho posúvanie. Používali zložitejšie techniky: opakovanie, variácie. vývoj, redukcia a rozširovanie nápevov, sekvencií. Nápevy spevov boli niekedy zdobené tzv. výkony a tváre. Boli to akési výročia. Prvé boli označené znakom v podobe písmena fita, v múzach. rešpekt sa líšil dĺžkou spevu. Tváre boli stručnejšie. Na začiatok 16. storočia spievali sa všetky hymny nedeľných bohoslužieb osemhlasných, sviatkov celého roka atď. každodenný život, t.j. spevy denných bohoslužieb – vešpery, matiná a liturgie.

Melodika Z. r. počas celej histórie bol jeho vývoj plynulý. Tertsovye a štvrté skoky v rámci melodických. linky boli povolené len v tých prípadoch, keď boli zahrnuté do jedného alebo druhého spevu, spojenie spevov do jednej melodiky. linka bola vykonaná v krokoch. Rytmus bol rovnaký hladkosť a rovnomernosť. Transparenty s „vzperami“, ktoré predlžujú trvanie o polovicu, sa používali pomerne zriedka, najmä rytmické. figúrky zo štvrtiny s bodkou a osminy. Záverom, kadencia bol postupný a rovnomerný pohyb hlasu v hlasitosti trichordu alebo tetrachordu, spojený so spevom jedného z jeho krokov, na ktorom sa nápev končil.

Z. r. bol zaznamenaný so špeciálnou ideografiou notáciu, ktorá vychádzala z tzv. Paleo-byzantská nementálna notácia (pozri byzantská hudba). S pribúdajúcim fondom spevov sa spevy rozširujú. stupnica, vývoj spevov a komplikovanosť kompozičných techník sa skomplikovala aj samotná notácia. V 15. storočí v súvislosti s v tom čase rozšíreným spôsobom zdobenia melódií výročími prešla notácia obzvlášť veľkými zmenami. Fitky boli písané v skrátenej forme, pomocou špeciálnej „tajne uzavretej“ kombinácie transparentov. Rôznorodosť výročí si vyžiadala systematizáciu „tajne uzavretých“ transparentov. Existovali zbierky fit (fitnikov), ktoré sa používali pri skladaní melódií a pri výučbe spevu. Pokračujúce komplikácie „tajne uzavretých“ transparentov viedli k objaveniu sa „rozvodov“ v armatúrach, t.j. zdĺhavý záznam zašifrovaného pasovania s obyčajnými bannermi. Existovali podobné zbierky melódií (nazývané kokizniki); zvyčajne označovali len frázu textu, ktorou sa spievala daná melódia (kokiza). Koncom 17. stor feats a kokises boli preložené do päťlineárnej notácie.

V 16. storočí niektoré Znamennyho melódie boli komplikované najmä predĺžením trvania a použitím synkop. V dôsledku transformácie spevov vznikol nový štýl monodie - dráhový spev, charakteristický pomalým a ťažkým pohybom.

Linka spevu 8. tónu chorálu Znamenny a melódia cestovateľského chorálu. Rukopis kon. 17 - skorý 18. storočie Štátna ľudová knižnica. M. E. Saltykov-Shchedrin. Zbierka MP Pogodin, č. 418, listy 55 a 63 rev.

Cestovné melódie boli pôvodne písané v znamennom zápise, ale keď sa stávali zložitejším, na základe znamenného zápisu vznikol špeciálny cestovný zápis.

K ser. 17 storočie v piesni umením sa objavila tendencia redukovať zdĺhavé melódie z dôvodu väčšej prehľadnosti textu a lepšieho zmyslu pre harmóniu. Skrátené melódie sa začali volať malý chorál a tie pôvodné - veľký chorál. V spevákovi V knihách, zvyčajne spolu so spevom malého spevu, bol zaznamenaný aj spev s rovnakým názvom veľkého spevu.

Melódie Z. r. sa používali aj v raných formách polyfónie v takzvanom trojradovom speve (pozri Riadkový spev), ako aj v speve demestven. V 2. polovici 17. stor. mnohí zo známych jednohlavých. spevy boli preložené do päťriadkovej notácie a skladatelia partesového spevu väčšinu týchto spevov harmonizovali. Okrem toho hojne využívali Z. p. v melódiách vlastnej skladby.

V súvislosti so schvaľovaním nových foriem zboru. kultúry v 2. pol. 17 storočie Z. r. stratil svoj pôvodný význam. U starovercov sa zachoval v hákovej notácii a v päťriadkovej ch. arr. v repertoári kláštorných zborov a v speve diakonov. Na ochranu Z. r. zo skreslení a nastolenia jednotnosti textu, Synoda ruskej cirkvi zverejnila v roku 1772 v „štvorcovej“ poznámke, v tzv. tsefautny kľúč, "Využitie cirkevného muzikálového spevu", "Irmológia muzikálového spevu", "Októja muzikálového spevu" a "Sviatky muzikálového spevu". V roku 1891 vyšla „Pôstna a farebná trióda“. (Tieto knihy boli pretlačené.)

Do pozornosti Z. r. na začiatku sa opäť zvyšuje. 19. storočie v súvislosti s prebudením záujmu o ruštinu. nat. hudba. Prvý do Z. r. oslovil D. S. Vortňanského, hoci jeho harmonizácie boli prepisom melódií prevzatých nie zo synodálnych publikácií, ale bežných v západo-ukrajinskom jazyku. kostol spev. Neskôr sa harmonizácii melódií zo synodálnych publikácií venovali P. I. Turchaninov, N. M. Potulov, A. F. Ľvov. Ich usporiadanie však nie je oslobodené od bytostí. nedostatky. Turchaninov, ktorý sa snažil podriadiť znamennú melódiu určitej veľkosti, ju skreslil. Potulov si zachoval asymetrický rytmus melódie Znamenny a nedovolil jej zmenu, ale takmer všetky zvuky melódie považoval za nosiče určitých harmonických. funkcie, vytvorili na tomto základe ťažkú ​​a monotónnu harmonizáciu. Ľvov nasledoval asymetrický rytmus a dosiahol jasnosť a transparentnosť harmonizácie, ale použil harmonický. maloletý, necharakteristický pre Z. r. Problém harmonizácie Z. r. zaujal M. I. Glinka. P. I. Čajkovskij harmonizoval katedru. spevy Z. r. v "Celonočnom bdení" (op. 52). Ale kľúčom k riešeniu problému harmonizácie Z. r. našiel A. D. Kastalsky v ľudovo-piesňovej polyfónii. Harmonizácie, ktoré v tomto smere vykonal, odhalili krásu a nat. povaha melódie Z. r. S. V. Rachmaninov zharmonizoval niekoľko spevov Z. R. v Celonočnom bdení (op. 37). K Z. r. N. A. Rimskij-Korsakov, M. A. Balakirev, S. V. Smolensky, M. M. Ippolitov-Ivanov, A. T. Grechaninov, P. G. Česnokov, A. V. Nikolskij, N. Ja Mjaskovskij a ďalší skladatelia.

Literatúra: Razumovskij D., Cirkevný spev v Rusku, M., 1867; Voznesensky, I., O cirkevnom speve pravoslávnej grécko-ruskej cirkvi, roč. 1. Veľký znamenný melódia, K., 1887; Smolensky S., ABC Znamennyho spevu, Kazaň, 1888; vlastný, O staroruských speváckych notáciách, Petrohrad, 1901; Metallov V., Esej o dejinách pravoslávneho cirkevného spevu v Rusku, Saratov, 1893, M., 1915; jeho vlastný, ABC hákového spevu, M., 1899; vlastny, Osmoglazie znamenny choral, M., 1899; svoj vlastný, Liturgický spev ruskej cirkvi. Predmongolské obdobie, M., 1908, (M., 1912); Pokrovsky A., ABC hákového spevu, M., 1901; Preobraženskij A., Kultová hudba v Rusku, L., 1924; Bražnikov M., Spôsoby vývoja a úlohy dešifrovania Znamenného chorálu XII-XVIII storočia, L.-M., 1949; jeho vlastný, ruský cirkevný spev XII.-XVIII. storočia, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta sciencea congresses I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; jeho, Nové pamiatky Znamenného chorálu, L., 1967; jeho, Staroruská teória hudby, L., 1972; Beljajev V., Hudba, v knihe: Dejiny kultúry starovekého Ruska, v. 2, M.-L., 1951; jeho, staroruská hudobná tvorba, M., 1962; Uspenskij N., Staré ruské spevácke umenie, M., 1965, 1971; jeho, Ukážky staroruského speváckeho umenia, L., 1968, 1971; Skrebkov S, Ruská zborová hudba XVII - raná. XVIII. storočie, M., 1969; Levasheva O., Keldysh Yu., Kandinsky A., Dejiny ruskej hudby, zväzok 1, M., 1972, kap. 3.

H. D. Uspensky

[znamenný chorál, znamenný chorál, hákový spev], hlavná spevácka tradícia Dr. Rusko. Rozšíril sa po prijatí kresťanstva a dodnes sa zachováva v liturgickom speve. S pojmom „znamenný spev“ sa prvýkrát stretávame v textoch Ser. 17 storočie (pozri napr.: „Predslov, odkiaľ a odkedy sa v našej Rustei zemi začal ozývať osmomónsky spev“ (pred rokom 1652): „spievajte veľa znamennému spevu“; „Legenda o rôznych herézach ... obsahovala z nevedomosti v znamenných knihách“ ( 1651) Kláštor Euphrosyne: „nejaké rúhavé nezmysly v znamennom speve“). Tento koncept je sémanticky podmienený, pretože pochádza od speváka. výraz „znamenie“, známy z textov z 1. poschodia. 15. storočia („znak“, neskôr „banner“ - znak, označenie, symbol, obrázok, značka, označenie a pod.), spoločné pre rôznych spevákov. tradície (stĺp, cestovanie, Kazaň, „petia of the red“, panský kľúč, hudobný banner). Zachovanie konceptu "znamnaya" pre jedného konkrétneho speváka. tradíciu, dostal najneskôr v XV storočia. názov "stĺp" je zjavne spojený s jeho vedúcou úlohou v ruštine. cirkevný spev od pradávna.

Pôvod

Z. r. spojený s Byzanciou. spev (pozri čl. Byzantská ríša, časť „Cirkevný spev“), ktoré sa do Ruska dostali v 10. stor. spolu s prenikaním Krista. kultúry (dohoda z roku 944 kresťanských veľvyslancov kniežaťa Igora s Byzanciou v „zbierke kostola“ sv. proroka Eliáša v Kyjeve - PVL. 1999. S. 26; pravdepodobne aj prítomnosť byzantských duchovných a spevákov obklopených okr. Svätý kráľ Oľga po krste). Od úradníka prijatie kresťanstva podľa blgv. kniha. Vladimíra a vznik ruskej metropoly ako súčasti K-poľského patriarchátu, vplyv Byzantov. spevokol tradícia výrazne vzrástla. Do Kyjeva prišli "kňazi kráľovnej a Korsun" (tamže str. 53), grécki metropoliti a hierarchovia, ktorí stáli na čele rus. diecézy a ich okolie prispelo k šíreniu a asimilácii nielen Byzancie. liturgické obrady, pôvodne vykonávané s najväčšou pravdepodobnosťou v gréčtine, ale aj byzantčine. kostolný spev. K postavenému na rozkaz sv. kniha. Vladimíra kostola desiatkov Matka Božia, zverená Anastasovi Korsunyaninovi, možno ako správcovi, bola poverená slúžiť „korsunským kňazom“ (na stenách chrámu existovali početné grécke grafity už v 17. storočí). V XI storočí. na hore vedľa Desiatka c. sa nachádzal „dvor demestiki“, kde býval vedúci zborov, ktorý zvyčajne vykonával funkciu učiteľa. Ťažko povedať, či domáci (pozri aj: PE. T. 16. S. 751) bol Slovan alebo mal Grék. pôvod; to druhé sa zdá byť dosť pravdepodobné. V zbore katedrálneho metropolitného chrámu sv. Sofie určite museli byť speváci z Grékov, ktorí boli súčasťou metropolitného sprievodu. Stopy byzantskej prítomnosti. spev v Rusku prežil v sláve. spevokol rukopisy 12. storočia: to je gréčtina. texty jednotlivých hymnov v Blagoveščenskom kondakare (RNL. Q.p.I č. 32 - napr. tropár ku krížu na fol. 84-84v.), charakteristické byzantské podtóny. intonačné formuly ako „neagia“, „agia“ na tom istom mieste a v Typografickom pravidle s Kondakarom (TG. K-5349 – napr. na fol. 120v.), vložené slabiky „ne-ve“ v melizmatických spevoch. „Aleluja“ (všetky sú uvedené v cyrilskom prepise, čo znamená, že boli určené pre slovanských spevákov vyškolených v byzantskom speve – pozri: Der altrussische Kondakar“. Sv. Sofie v Kyjeve, obsahujúce fragmenty textov a jednotlivé nápisy neumov ( pozri: Evdokimova. 2008).

Od svojho vzniku až po koniec. 11. storočia Stará ruština spevokol tradícia bola len ústna; do značnej miery tento spôsob prenosu ako samotných melódií, tak aj zákonov spevu. zručnosť vzhľadom na zvláštnosti znamenného zápisu sa zachovala neskôr, najmä v XII - 1. pol. 15. storočia Najstarším notovaným rukopisom obsahujúcim spevy Z. r. je Typografické pravidlo s Kondakarom (prelom 11. a 12. stor.; zároveň bol prepísaný fragmentárny dochovaný Stihirar - BAN. č. 4.9.13). Až z prelomu XI a XII storočia. možno hovoriť o Z. r. v užšom zmysle slova, teda o textoch spevov zaznamenaných transparentmi („označené“). Predtým liturgické knihy niekedy obsahovali len obrysy jednotlivých melizmatických formúl - fity (tzv. fit notácia), ktoré označovali viac či menej rozšírené melodické obraty, reprodukované aj naspamäť (pozri: Novgorodské služobné menaóny 1095-1097 - RGADA, Typ č. 84, 89, 91, Putyatina Menei z 11. storočia, RNL, Sof. č. 202, Tsvetnaja Triod, 11./12. storočie, RGADA, typ č. 138 atď.). Väčšina zoznamov hymnografických kníh 11. – 14. storočia, ktoré sa k nám dostali – Menaeus, Triodey a variety Oktoich – obsahuje nenotované texty, ktoré boli spievané buď na základe komplexu existujúcich typických melodických modelov – seba- podobné (v starých ruských tradíciách sa nazývajú podobné), v piesni je obsiahnutý rozsiahly výber to-rykh. aplikáciou Typografickej charty, alebo s individuálnou kombináciou vzorcov v samohláskach, ktoré boli pôvodne zapamätané v procese učenia spolu s podobnými. Prevažne orálny spôsob asimilácie a šírenia Byzancie. cirkevný spev mal výrazný vplyv na vznikajúce melódie Z. r. a črty jeho ďalšieho vývoja. Základ na to, pokiaľ môžu neskorší speváci posúdiť, spoľahlivo rekonštruovať. formách, bolo vnímanie tetrachordového zvukového systému, princípov modálnej organizácie a formulačnej štruktúry (osmózy), ako aj modálno-melodického základu Byzantíncov. monody. Špecifickosť existencie, spoločná pre všetkých starovekých spevákov. kultúry, viedli k možnosti variabilného melodického napĺňania ustálených modálno-rytmických štruktúr, úprave formúl a dokonca aj intonačnej kontúry spevov, reintonácii textov vo východoslovanských podmienkach. intonácia. Ústna tradícia, memorovanie melódií naspamäť zároveň prispelo k dlhodobému zachovaniu Byzancie. základ spevov, ktorý možno vo väčšej či menšej miere vidieť tak v grafike notovaných textov, ako aj v melódiách znamenitých spevov až po modernu. tlačené publikácie. Vzhľad ideografického typu notácie, ktorý fixoval iba najvšeobecnejší chorál. informácie síce vniesla väčšiu stabilitu do spevu textov, zároveň však ponechala značné možnosti melodickej variácie.

Už v XII storočí. spevy Z. r. v hlavných hymnografických knihách boli zaznamenané pomocou notácie v jej rozvinutej podobe. Zdrojom znamennej notácie bola nepochybne Byzancia. notované rukopisy 10. – 12. storočia, o čom svedčí vysoký stupeň príbuznosti medzi nemenskými slovníkmi oboch tradícií a podobnosť formulovej grafiky spevov. južnoslovanský. rukopisy tejto doby boli nenotované, takže ch. arr. cirkevná slovančina byzantské preklady. texty alebo originál Bolg. hymnografia (sv. Klement Ochridský a Konštantín Preslavský); v ranom štádiu, keď dominuje ústna forma šírenia speváckeho umenia, nemožno úplne vylúčiť vplyv balkánskeho spevu. kultúry, ale v X-XII storočia. bola tiež v súlade s Byzantíncami. tradícií. V súbore kníh raného obdobia skutočne spievali (okrem kondakaru, reprezentujúceho iný typ spevu) Stihirar a Irmologion, ktoré zahŕňali prevažne samozvané spevy Z. r. alebo predlohy na spievanie iných textov a vo väčšine prípadov obsahovali znamenný zápis. Prítomnosť úplne (alebo takmer úplne) notovaných jednotlivých zoznamov Menaion, Triodey a Paraklitika, ktoré mali značný počet podobných textov, je charakteristickým znakom starej ruštiny. spevokol knižnosť XII-XIII storočia. a výsledok činnosti majstrov spevu. ruské umenie. Tvorcovia týchto kníh, samozrejme, brali do úvahy ich služobnú a vyučovaciu funkciu, ako aj tie, ktoré vznikli potom. preklad obtiažnosti prispôsobenia takéhoto textu melodickej predlohe, ktorá sa s ním úplne nezhodovala (samopodobné, irmosu) pri hraní takýchto spevov bez písaného zápisu najmä nedostatočne skúsenými spevákmi.

XI - kon. 14. storočie

Informácie o ranom štádiu vývoja Z. r. v Dr. Russ sú obsiahnuté hlavne v speve. rukopisy, notované aj nenotované, čiastočne v Typikone. Tieto rukopisy poskytujú najúplnejšie informácie o repertoári spevov a miere jeho premenlivosti (niekedy aj o mieste spevov pri bohoslužbách), o jeho príslušnosti k systému osmózy, o prítomnosti rôznych melodických verzií alebo variantov spevu jedného spevu. text, o charakteristických črtách melós. Dochované pramene nám však neumožňujú urobiť si úplný obraz o vzniku a počiatočnom vývoji maliarskeho umenia. Fáza formovania cirkevného spevu by mala byť samozrejme spojená s Kyjevom, kde sú všetky inovácie spôsobené šírením Krista. bohoslužby boli prenesené do veľkých centier – miest a mon-ri Dr. Rusko. Takto je prezentovaný proces asimilácie Z. r. v „Notice of Concordant Marks“ (1670) od staršieho Alexandra Mezenetsa: „Prví ubo besha na začiatku tohto transparentu sú tvorcovia a cirkevní speváci v hlavnom meste ruského štátu, Bohom zachránenom meste Kyjeve. Po niekoľkých rokoch z Kyjeva tento spev a transparent priniesli niektorí amatéri do Velikago Nova Grad. Z Veľkého Nového Mesta sa učenie rozšírilo a rozmnožilo veľkou životnosťou tohto spevu do všetkých miest a kláštorov veľkoruských diecéz a do všetkých ich hraníc “(RNB. Q. XII. č. 1. L. 71 zväzok - 72; Alexander Mezenets a ďalší. 1996. S. 44-45). Prvé správy o vzniku knihárskej dielne sa spájajú s menom sv. blgv. kniha. Jaroslav Múdry, ktorý „zhromaždil veľa pisárov“; potom „prekladashe z gréckeho do slovinského listu. A mnoho kníh bolo odpísaných“ (PVL, 1999, s. 66). Táto správa neumožňuje ustáliť skladbu kníh prepísaných vo veľkokniežatskom skriptóriu, aj keď možno predpokladať, že tam vznikli nielen kaplnky, ale aj spevy. knihy. Zavedenie štúdijného štatútu v Kyjevsko-pečerskom mon-re, o čom svedčí Život sv. Teodosia z jaskýň a PVL (zbierka Nanebovzatia. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), malo byť sprevádzané vytvorením súboru liturgických kníh potrebných na vykonávanie „kláštorného spevu “ a „celý rad cirkvi“ podľa tejto charty (PVL. 1999, s. 70). Existujú všetky dôvody domnievať sa, že tieto knihy boli v knižnici kyjevsko-pečerského kláštora a že slúžili ako zdroj liturgických kníh používaných v kostoloch a kláštoroch v iných mestách. Väčšina preživších spevákov. rukopisov pochádza zo severozápadu. pozemky predovšetkým z Veľ. Novgorod. Najstaršie z nich, na prelome 11. a 12. storočia, sú spojené s Lazarevovým skriptóriom - Menaion (RGADA. Typ. č. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Trióda Cvetnaja (Ibid. č. 138), Typografická charta (pozri: Yanin. 1982; Stolyarova. 1998; Ukhanova. 2006); množstvo notovaných zoznamov 2. poschodie. 12. storočia pochádza z rovnakého skriptória (Stichirarova trióda - RGADA. Typ. č. 147) a zo sofijského skriptória (Sophian Menaion - GIM. Syn. č. 159-168, Paraklitická - RGADA. Typ. č. 80). S južnou ruštinou sa na základe analýzy pravopisných znakov spája iba jeden notovaný rukopis – Hilandarská hermológia (tzv. Grigorovičova irmológia). zeme (Ath. Chil. 308; ed.: Jakobson R. 1957; ostatné časti - RSL. Grigor. No. 37 a RNB. Q.p.I. No. 75; názor o juhoruskom pôvode vyjadril R. O. Jacobson: Jakobson 1957, 9, pozri tiež Hannick, 1978, 8); tento zoznam a v zápise irmóz má badateľné rozdiely od dochovaných Irmologií severozápadu. pozemky (GIM. Voskr. č. 28; RGADA. Typ. č. 150-149; pozri: Lozovaya. 1993. . S. 419-420; She. 2000. S. 220-221).

Spolu so súborom liturgických spevov. byzantské knihy. tradícií v Rusku sa šíril oktošný systém, ktorý súvisel jednak s liturgickým časom (rozdelenie ročného okruhu na časové úseky), jednak s určitým spôsobom organizovaným korpusom hymnických textov, ako aj s konkrétnymi múzami. systém, ktorý sa sformoval v Byzancii najneskôr v 7. storočí. Stará ruština. Octoechos XII-XIV storočia. nebola notovaná, ale cykly spevov, ktoré s ňou súvisia, sa niekedy v iných knihách zapisovali notovým zápisom. Veľké množstvo takýchto spevov obsahuje Typografická listina po Kondakarovi - notované žalmové verše kathismy (tzv. alliluária sv. Teodora Studita) a tropária mocenských antifón (zachovaný záznam 5 tónov), ako aj tzv. výber podobných. Gospel stichera pre 8 hlasov prišiel v kondakar con zvestovania. 12. storočia (RNB. Q.p.I. č. 32), Stihiraryakh XII storočia. (GIM. Sin. No. 279) a 1403 (RGB. F. 304. I. No. 22 - 1 stichera notated; pozri: Lifshits. 2003). Kondakar Zvestovania obsahuje aj cyklus asmatik pre všetky tóny okrem 7. (pozri: Shvets. 2008). Výnimočným javom bol zápis celej knihy sedemcyklového cyklu, časti starovekého Oktoechos-paraklitika (RGADA. Typ. č. 80, 2. polovica 12. storočia).

Premenlivé spevy

Z. r. zvyčajne si zachoval samohláskovú príslušnosť gréčtiny. originály. Na rozdiel od byzantského notačné systémy, v ktorých sa prijalo delenie na 2 skupiny - 4 autentické a 4 plagalské tóny (pozri aj Autentický režim, Plagalský režim), v starej ruštine. v rukopisoch, podobne ako v južnoslovančine, prevládalo priebežné číslovanie samohlások od 1 do 8, aj keď občas obsahujú preklad výrazu πλάγιος - - a sprievodné číslovanie do štyroch (Strumitsky Oktoikh - Štátne historické múzeum. Khlud. č. 136. L 36 43, 44; Putyatina Mineya - RNB. Sof. č. 202. List 4, 8 ot., 29 ot. atď.; Stihirar - BAN. číslo 34.7.6. List 50, 50 ot., 53v, 57, 124v-125v, pozri: Lazarevi č 1964; Schenker 1981; Muryanov 1981). Pomer autentických a plagálnych hlasov zopakovali Byzantínci. systém s párovým spojením hlasov - 1. hlas s 5. (1. plagál), 2. - so 6. (2. plagál) atď. (pozri napr. postupnosť hlasov k veršom na "Aleluja" v r. Typografická listina, listy 110-117: 1. - 5., 2. - 6., 4. - 8. na rozdiel od západnej Európy. osmóza, v ktorej bol autentický hlas a jeho plagálna odroda označená susednými číslami (plagové dostali v tomto systéme čísla 2, 4, 6 a 8). V Rusku bola prijatá najskoršia forma Byzancie. samohláskové podpisy, alebo martýria, ktorá zahŕňa len písmenové označenie čísla hlasu bez sprievodných neum, špecifikujúcich v Byzancii. rukopisy neskoršej doby, kadencia intonačnej formuly (ihima) hlasu. Ťažko povedať, či bola požičaná samotná tradícia spievania samohlások ihim: v starej ruštine. spevokol V rukopisoch počiatočného obdobia sa občas nachádzajú náznaky ich slabičných podtextov, no neskôr. táto forma naladenia sa na spev samohlások sa zrejme stratila, pretože škriatkovia, známi z rukopisov neskorého obdobia, mali inú funkciu – boli vzormi na spievanie žalmových veršov „Pane, volaj“ a jednou z metód výučby spevov. na osmogla, a nie spôsob, ako skanduje nastavenia.

Notované rukopisy ranej éry svedčia o formulickom charaktere samohlások melos a grafickej podobnosti mnohých ďalších. formulové revolúcie s Byzanciou. prototypy. Porovnávacie štúdie Byzantíncov. a starej ruštiny. formule umožňujú vyvodiť záver o vzťahu a často aj o blízkosti melodickej kontúry v spevoch oboch tradícií (pozri: Velimirovi ć . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Už v najstarších notovaných zoznamoch sú však badateľné znaky byzantského prepracovania. melódie a formy záznamu melódií: zachovaná starorus. rukopisy majú zjavné rozdiely od Byzantíncov. analógie vo fixácii formulových a najmä neformulových úsekov, čo neumožňuje rekonštrukciu spevov bez zohľadnenia neskoršej tradície Z. r. (pozri: Školnik. 1996). V Z. r. sústava vzorcov pre každý hlas zvlášť, akási lexika, mala aj charakteristické modálne znaky - pre ňu charakteristický komplex nosných a koncových tónov, ktoré určovali "gramatiku" hlásky melos - štruktúru škály hlások a tzv. vzory kombinovania vzorcov. Modálna štruktúra staroruskej osmózy je úzko spätá s byzantčinou, no má aj značné rozdiely v špecifickej implementácii modálnych vzorov, v dôsledku reintonácie melodických vzorcov v starej ruštine. tradícií a niekedy pravdepodobne aj podľa archaických Byzantov. vzorky, ktoré sa nezhodujú s „klasickou“ modálnou štruktúrou; časové súradnice a postupnosť zmien, ktoré sa udiali, ešte neboli dostatočne preštudované.

V liturgických knihách najstaršieho obdobia sú zastúpené všetky hlavné štýlové varianty Z. r. - slabičné, neumatické, melizmatické a prechodné formy.

Najjednoduchšia melosová slabičná varieta Z. r. s pomerom 1-2 hlások na slabiku textu, ktorý bol zaznamenaný mimoriadne zriedkavo, je charakteristický predovšetkým pre jednomyseľný spev žalmov vešpier a matutín. Melodické polradové formuly na spievanie žalmov podľa mníšskej hodnosti (žalmové tóny, resp. aleluja sv. Teodora Studitu) po 9 (za 3 „slávy“ (antifóny) 3 kathizmy) v každom z 8 hlasov boli napísané ako spevy. dodatky v Typografickej listine (v zachovanom fragmente - formule 2, 3 a 4. kathisma prvých 5 hlasov, počnúc od l. 98) a čiastočne v prílohe Irmológia 1. poschodie. 15. storočia (GIM. Bars. č. 1348. L. 133-134; formulky 3 "slávy" 2. kathismy s 2. a 3. "slávami" večernej 1. kathismy sa k nim pridali vo všetkých 8 tónoch). Pri prechode z jednej časti („slávy“) kathizmu do druhej sa mení nielen žalmová melodická formula, ale aj spev alelujského refrénu, ktorý sprevádza každú polradu, v ktorej sú autentické (vysoké) a plagalové či mediálne (nízke) kadencie sa môžu striedať . Odmerané a intonačne jednotné striedanie veršov je obohatené o prostriedky modu a melódie, ako aj o techniky prednesu: používanie rôznych formúl, ktoré lámu zotrvačnosť vnímania a vzbudzujú pozornosť, a antifonálny spev (pozri ilustráciu).

Málo spievané irmózy a stichery sú blízke štýlu žalmových formúl. Najjednoduchšiu formu spomedzi sticher predstavuje ústna tradícia nedeľných samohlások Oktoikh, zaznamenaná až v 2. pol. XV storočia, rozvinutejšia forma - v niektorých sebepodobných a podobných stichách odvodených od nich z notovaných Menaion a Triodion. Zásady melodického čítania textu, ktoré sa formovali v psalmódii a rozvíjali sa v spevoch s najjednoduchšou melódiou, tvoria základ znamennej tradície ako celku. Spev stichera odhaľuje jednu z najšpecifickejších čŕt tradície. spevokol kultúry - vzorec štruktúra melosu; kombinatorika formúl pôsobí ako najdôležitejšia metóda kompozičného nasadenia. V každom type spevov je prezentovaný komplex stabilných melodických obratov, nazývaných spevy. Ustálili sa aj spôsoby usporiadania spevov v slovesnom texte podľa jeho štruktúry a melodickej funkcie otáčok – iniciálové, stredné alebo kadenzové (koncové). Členenie textu do stĺpcov odráža predovšetkým intonačno-melodickú organizáciu spevov: bodky uvedené v rukopise sa často nezhodujú so syntaktickým členením; vedia vyčleniť slovné spojenia, ktoré sú významovo relatívne úplné, majú celistvosť intonačnej kontúry a menej samostatné sémantické jednotky a samostatné slovo – ak sú tieto časti textu spievané formulou s jednou intonáciou, zemepisnou dĺžkou alebo dynamikou prízvuk a kadencia (druhá je charakteristickejšia pre melodicky rozvinuté spevy) . Koniec stĺpca, ktorý sa zhoduje s dokončeným sémantickým obratom, je sprevádzaný spevom s viac-menej hlbokou kadenciou, zvyčajne s rytmickou inhibíciou, keď trvanie záverečných 1-3 slabík je aspoň dvakrát dlhšie ako trvanie hlavnej rytmickej jednotky zodpovedajúcej slabike. Irmos a stichera slabičného typu len občas obsahujú jednoduché a krátke fit frázy zdobiace melódie.

Samoznené stichery vo väčšine prípadov predstavujú neumatický alebo slabikovo-neumatický typ spevu s 1-4 zvukmi na slabiku textu, charakteristický pre Stihirarov štýl. V najstaršej vrstve Z. r. práve v takejto štichére je najzreteľnejšie vyjadrený formulový typ melos - používanie rôznych spevov organizovaných v súlade s textovou štruktúrou. Rétorická forma (dispozícia) verbálneho textu často určuje zoskupenie melodických línií, sémantická a syntaktická paralelnosť sa prejavuje v melose - opakovanie jemu zodpovedajúceho spevu, presného alebo variantného, ​​tvorí sériu anafor a homeoteleutov, pričom obnovenie melodického materiálu naznačuje začiatok ďalšej časti rétorickej kompozície (pozri: Lozovaya, 1987; Ona, 1989; Shekhovtsova, 1994). Ako špecifický prostriedok obohacovania hlasových melós sa využíva aj prechod (modulácia, v byzantskej teórii παραλλαγή - zmena) na iné hlasy v rámci toho istého spevu, ktoré by mohli byť označené strednými martýriami (označenia pre číslo hlasu; pozri: Stihirarova trióda z XII storočia - RGADA typ č. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84 atď.). Zručný výber, rozmiestnenie a plastická artikulácia formulových obratov, ich melodický a funkčný charakter zabezpečili jasné vnímanie textov sluchom počas bohoslužby (pozri ilustráciu: Stihira o predstavení Pána). Symbolické obrazy verbálneho textu, výkriky, hayretizmy alebo najdôležitejšie, charakteristické slová sú často sprevádzané rôznymi záchvatmi, melizmatickými vsuvkami v neumatických melódiách, ktoré sú v Stihirare hojne zastúpené. Ich účasť na speve dáva chorálom slávnostný, sviatočný charakter. Rozšírený chorál môže padať na spojky alebo zámená, čo umožňuje použitie melód na dodanie vysoko znejúceho spevu bez strachu, že stratí významné slovo v melodickom toku (vo väčšine prípadov sa miesta použitia hodia do spevov byzantského a Staré ruské tradície sa zhodujú).

Časť spevov Stihirar má melizmatické melódie - obsahujú zdĺhavé vnútroslabičné spevy, niekedy veľmi dlhé. Melismatica Z. r. spojené s prevahou melodických formúl zvláštneho druhu, nazývaných fites a faces. Na rozdiel od bežných samohláskových spevov s normatívnym čítaním znamov tieto triedy formúl graficky predstavujú zakódovaný záznam melodických obratov viacerých. znaky, ale naznačujúce rozšírené spevy slabík textu; tváre sa líšia zložením a nekonvenčnými. postupnosť znamov, aj keď zároveň možno zachovať pomer „znak – slabika“, obvyklý pre spevy, ktorých vonkajšia jednoduchosť sa ukazuje ako klamlivá. Obe triedy sú odvodené od podobných Byzantov. formuly – tematizmy (θεματισμοί alebo θέματα) a hypostázy – a líšia sa od seba melodickou funkciou v speve. Ak majú featy charakter prikrášľujúceho vloženia do neumatického spevu, potom tváre (alebo kokise, ako sa niekedy v Rusku nazývali, pravdepodobne na počesť sv. Jána Kukuzela, byzantská melódia, ktorá z hypostáz skladala abecedu spevu) tvoria veľmi melizmatické tkanivo spevov, vnútroslabičný spev slova (Lozovaya, 1999, s. 65-67). Melizmatický chorál, písaný znamennou notáciou, mal v ranom období nielen niektoré stichery menaine a triódy Stihirar (pozri ilustráciu: Stichera na Katedrále archanjela Michala), ale aj hymny nedeľných Octoechos – cyklus tzv. 11 evanjeliových sticher a nedeľných exapostilárií, ktoré predstavujú 11 textov spievaných podľa jednej predlohy (bez samohláskových označení; pozri: Tyurina, 2006).

V storočiach XI-XIV. Z. r. bohoslužby (alebo jednotlivé hymny) sa spievali k svätým a sviatkom Dr. Rusko. Bohoslužby sv. Nosiči pašií kniežatá Boris a Gleb (24 sticher, 2 kanonie, 3 kontakia, ikos, sedlá a svietidlá; počet sticher naznačuje, že do 12. storočia sa týmto svätcom konalo niekoľko bohoslužieb), sv. Theodosius z jaskýň, sv. Eufrosyne z Polotska a na zasvätenie sv. Juraja Veľkého mučeníka kostola v Kyjeve sa zachovali v notovaných zoznamoch z 12. storočia; St. rovný ap. kniha. Vladimír (Vasily) Svjatoslavič, sv. Leonty z Rostova, na sviatok Príhovoru blahoslavených. Theotokos a prenesenie relikvií sv. Mikuláša z Myry v Bari - v rukopisoch XIV storočia. (Seregina. 1994). Štýl a princípy spievania originálnych sláv. texty sa riadia normami prijatými s prekladovou hymnografiou a nelíšia sa od hlavnej časti spevov Z. r.

Nemenné chorály

ktoré tvorili základ rôznych liturgických obradov, predovšetkým liturgií, vešpier a matitín, boli notačnými znakmi zaznamenané až v 16. storočí. (s výnimkou niektorých chválospevov z obdobia veľkého pôstu, napr. náhrady cherubínskej piesne, notovanej od poslednej štvrtiny 15. storočia). Ich plné texty alebo začiatočné slová sú zaznamenané v misáli, ktorého interpretačné poznámky („lyudiya“ – „speváci“) naznačujú prevahu komunitného spievania nemenných textov. V servisnej knižke 14. storočie (GIM. Syn. č. 605) „spevákom“, teda profesionálnemu zboru, na Liturgiu sv. Ján Zlatoústy má v misáli na prelome XIV a XV. (Tamže č. 601. L. 14v., 16, 26; č. 952. L. 18v., 20v., 31v.), obsahujúci neskoršiu verziu textu z čias zavedenia jeruzalemskej reguly - Trisagion, „Aleluja a (spolu s komunitou) Otec a Syn a Duch Svätý. Hlavnými dôvodmi ústnej existencie takýchto speváckych textov bola pravdepodobne pevná znalosť ich nápevov v komunitách a stabilné pridržiavanie sa jednej melodickej verzie; okrem toho sa autori zoznamov bohoslužobných kníh najstaršieho obdobia riadili Byzanciou. knižnej tradície, v ktorej až do konca. XIII - začiatok. 14. storočie nemenné spevy tiež neboli notované.

Con. XIV - 1. poschodie. 15. storočia

Označené v skladbe. knihy spojením zjavných znakov antického základu, priblížením ranej rukopisnej tradícii a novým trendom spojeným s obrodou blízkych Byzantov. a juhoslovanskej. kontakty, s vplyvom athoskej kultúry. Väčšina starovekých hymnografické knihy tejto doby, ktorých texty robil Z. r., buď neobsahujú notačné značky, alebo ako v staroveku reprodukujú iba nápisy fit (napríklad Oktoih Zvolen - RGADA. Typ. č. 67, 1374; Paraklitik - Tamže č. 81, XV storočie, v prílohe obsahuje evanjelium stichera a lampy, t. j. nedeľné exapostilaria). Niektoré z týchto kníh odrážajú typ Štúdia a vo svojej archaickej verzii (napríklad Paraklitik - RSL. Vol. č. 2, koniec XIV. - začiatok XV storočia), iné zodpovedajú nedávno prijatému štatútu Jeruzalema (Oktoikhi - Štátne historické múzeum Syn 199, 1436 a Štátne historické múzeum v nedeľu číslo 10, 1437 s črtami južnoslovanského pravopisu).

Významnou etapou v dejinách Z. p. sa objavil notovaný Oktoich-Stichirar (GIM. Zázrak č. 59, 1. pol. 15. stor.), v ktorom boli po prvý raz so znakmi notácie zaznamenané stichery siedmeho cyklu. Ich grafické vydanie v tom čase ešte nebolo vyvinuté, ale už bolo blízko k tomu, ktoré sa stalo hlavným, počnúc poslednými zoznamami. štv. XV storočia; poradie sticher tiež nebolo úplne určené: ich cykly zodpovedajúce vešperám a matinám, ako aj dni v týždni, nemali rubriky, jednotlivé texty neboli umiestnené v častiach, kde nasledovali. zaujmite stabilnú polohu (pozri obrázok). Niektoré zoznamy obsahujú iba časť stichery z Oktoikhu, fragmentárne notovanú (RNB. Kir.-Bel. č. 9/1086, 30-50-te roky 15. storočia; pozri: Kagan, Ponyrko, Roždestvenskaja. 1980, s. 135).

V 1. poschodí. 15. storočia vydanie slávneho Irmologionu sa začalo meniť. Súpisy tejto doby, ktoré sa zachovali mnohé prvky notácie z irmológie domong. epochy, obsahujú črty, ktoré ich približujú redaktorom, ktoré sa v poslednom období rozšírili. štv. 15. storočia Typologické znaky tejto edície sa zachovali aj neskôr. Hľadanie adekvátnejšej formy fixácie melódií, ktoré sa pravdepodobne, aj keď nie zásadne a veľmi postupne, v rukopisoch tohto prechodného obdobia premietlo do menej stabilnej nahrávky: do badateľných nesúladov v nementálnej grafike spevov medzi zoznamy, vo variabilite členenia do stĺpcov, v inom usporiadaní prízvukových bannerov s tendenciou dodržiavať textové prízvuky, v edícii formúl (RSL. Trinity. č. 407; Štátne historické múzeum. Bary. č. 1348 a Hriech č. 748, 1. polovica 15. storočia; pozri: Lozovaya. 2000). Zmeny sa dotkli aj textov spevov, fonetiky (čiastočná redukcia polosamohlások, a to aj v podobe odstránenia bannerov, ktoré ich znejú, alebo naopak, spresnenia kmeňových samohlások) a slovnej zásoby. Výsledkom hľadania bola paralelná, v priebehu polstoročia existencia odlišných – v oveľa väčšej miere ako v ranom období – verzií nahrávky irmos, zodpovedajúcich vo všeobecnosti podobným, no stále nie zhodným melódiám.

Ďalšie trendy sú zaznamenané vo vývoji Stihirar, ktorého rané štádium vývoja je na rozdiel od irmológie charakterizované nestálosťou vydaní melódií, ktoré získavajú stabilnejší charakter až v aktualizovanej grafike v 2. polovicu. 15. storočia (pozri: Seregina, 1994, s. 17).

Znakom zmien, ktoré nastali v tradícii Z. r. v 1. poschodí. XV storočia, a možno o niečo skôr, sa objavili prvé abecedy spevu - hudobno-teoretické príručky. Najprv obsahovali iba zoznam hlavných transparentov s ich menami. Obsahovo najstaršia abeceda „A všetky mená sú znakom“ (RNB. Kir.-Bel. č. 9/1086, 1. pol. 15. stor.) odráža prechodné štádium v ​​chápaní znakov, s. ktoré boli zaznamenané spevy Z. r. („predbežné vydanie“, ako ho definovala Z. M. Huseynova (1990, s. 21)). Predstavuje malý počet transparentov, nie sú systematizované tak dôsledne ako v neskorších príručkách, grafika znakov a formúl (spevov) a ich názvy úplne nezodpovedajú tradícii, ktorá sa rozvinula v 2. pol. 15. storočia Medzi štýlmi bannerov a ich názvami sú rozpory: napríklad „svetlo“ sa nazývajú znaky s 2 bodkami (svetlý hák, svetlý článok), ktoré sa neskôr stali normatívnymi, a znaky s bodkou (svetlý uzavretý článok, svetlá palica , svetelná šípka, nožné svetlo), niektoré z nich po. sa bude nazývať „pochmúrny“. Tieto rozpory odrážajú rôzne interpretácie nápisov v Byzancii. a ranej starej ruštiny. (znaky s bodkou - vysoká úroveň na stupnici alebo skok nahor) a neskôr starorus. (pozícia medzi relatívne nižšou „plain“ bez bodiek a vyššou „light“ s 2 bodkami) notačné systémy.

Sprievodné bannery veľkého množstva dovtedy nenotovaných textov, zmena a značná miera variability notového zápisu v spevoch, ktoré mali predtým relatívne stabilný rozvrh, výskyt v rovnakom období abecedných textov - to všetko svedčí o účelovosti práce majstrov cirkevného spevu na revízii a úprave spevov Z. r ., čo si zrejme vyžiadala zmena Štúdiovej charty Jeruzalemom a potreba pripraviť súbor spevov. knihy, ktoré zodpovedali tak zmenenej liturgickej praxi, ako aj inej úrovni chápania súvislostí medzi melósom a jeho nementálnym zápisom.

Posledný tretí XV - 1. pol. 16. storočia

Obdobie formovania a registrácie aktualizovanej tradície zaznamenávania spevov Z. r., vytvárania nových a čiastkových spracovaní predtým používaných spevov. knihy. V tomto čase v dôsledku toho, čo sa dialo v speve. praxou postupnej kryštalizácie a selekcie formúl, ako aj vývojom podrobnejších a univerzálnejších záznamových metód, ktoré sprevádzala reforma bannerového slovníka, vznikla nová edícia spevov Z. r., zaznamenaná v r. hlavné spevácke knihy - Irmológia, Oktoikhe-Stihirar (s dodatkami), Stihirarah meinein a trióda, Každý deň. V tomto období prešiel zmenami aj slovný text spevov, kap. arr. v pravopise, ktorý odzrkadľoval vplyv južnoslovanskej knižnej reformy (vznik veľkých yusov), a v uvádzaní celohláskovej formy „eram“ (> a>) vo všetkých polohách, keďže polohlásky v starých rukopisoch boli melodicky vyjadrené rôznymi transparentmi a nedalo sa zmenšiť bez poškodenia melódie. To viedlo k vzniku tzv. oddelená reč alebo homonia.

Irmológia dlho udržiavala tradíciu. skladba irmóz, charakteristická už pre rané zoznamy knihy (XII. storočie), ich notácia však prešla zmenami, ktoré odrážajú vznik stabilnejšej grafiky vzorcov, ich jasnejšiu, aj keď nie vždy dôslednú diferenciáciu a tiež, zrejme zdobenie nápevov, ktoré znižovalo hlasitosť slabičných melódií, čím sa vyhladzovali melodické skoky a spevu dodávali väčšiu plynulosť a pružnosť. Podobné javy v tomto období sú zaznamenané v Stihiráriách, zaznamenávanie spevov v rôznych zoznamoch sa stáva stabilnejším (Seregina. 1994. s. 17). V triódovej časti Stihirar s poslednou. desaťročia 15. storočia. začali zahŕňať pôstne spevy, ktoré nikdy predtým neboli zaznamenané, predovšetkým zriedkavo zneli a potrebovali opraviť nahradenie cherubínskej piesne (pozri napríklad: „Nech mlčí všetko telo“, „Teraz nebeské mocnosti“ - RSL. Trinity. č. 408. L. 163 rev. - 164, 2. polovica 15. storočia), ktorý mal melizmatický spev v "tajne uzavretom" (kódovanom) zápise bez označenia príslušnosti samohlásky. V 1. poschodí. 16. storočia objem každodenných chválospevov v rukopisoch sa začal zvyšovať, ale ich zloženie bolo nestabilné - okrem pomenovaného hlavného textu „prenosu“ - „Kto sú cherubíni“, ako aj „Jednorodený syn“, Ps 136 , cyklus nemenných piesní celonočného bdenia podľa jeruzalemského typikonu platného už storočie a pod. Zbierka notovaných každodenných textov, z ktorých väčšina neobsahovala náznaky hlasu, pozostávala špeciálny cyklus tzv. neznelé spevy, hoci niektoré z nich boli pôvodne samohláskové, stratili zodpovedajúce označenia v rukopisoch a niekedy aj samohláskový charakter. Melá dlhých spevov sprevádzajúcich rituály, ktoré si vyžadovali dlhší čas na vykonanie, sa výrazne líšili od tradícií. samohlásky. Dominovala v ňom nie kombinatorika jasne načrtnutých, uchom ľahko odlíšiteľných formúl, ale melodický typ neunáhleného nasadenia, bez badateľných cézúr medzi textovými syntagmami, dĺžka línií zvlnenej kontúry, vyrovnaný rytmus s neuchopiteľnou pulzáciou. podľa sluchu - vlastnosti, ktoré vytvárajú obraz nadčasového pobytu (pozri obr. : "Teraz nebeské mocnosti").

V poslednom tretiny XV - zač. 16. storočia Formovali sa odrody slávneho Octoechos-Stihirar: krátky, ktorý zahŕňal samostatné cykly nedeľných sticher veľkých vešpier, a dlhý, s rozsiahlejším súborom sticher, ktorých zoznamy sa líšili počtom textov a úplnosť v nich prezentovaných liturgických cyklov. Octoechos-Stichirar obsahoval notované cykly sticher siedmeho kruhu, označené liturgickými rubrikami (pri vešperách - na „Pane, volaj“, východnej, teotokion, vo verši „abeceda“, teotokos; v matinách - na chválach, východ. ), vrátane všedných dní (častejšie theotokos ), ktoré boli zvyčajne doplnené mocenskými antifónami (na ich mieste v každom hlase alebo vo forme samostatnej sekcie) a izolované od postupnosti hlasov, prvýkrát zaznamenaných už v 12. storočí. gospel stichera (niekedy s nedeľnými lampami a theotokiou). Predstavenie speváka. Oktoikh s obradom malých vešpier bol vnímaný už v prvých desaťročiach 16. storočia. ako nový fenomén, o čom svedčia aj nadpisy rukopisov („tvoríme písmo akoby a v nových okhtaikoch“ - RSL. Trinity. č. 411. L. 377). Skoré zoznamy, na rozdiel od nenotovaných Octoechos, mohli obsahovať iba časť sticher (napríklad len nedeľné), a nie všetky cykly a neúplný súbor textov (napríklad 3 na „Pán, plakal“ s Matkou Boh a 1 na verši v zozname RSL.Trojica č. 408). O tom, že vtedajšie rukopisy zaznamenali ustálenú melodickú verziu, ktorá sa neskôr mierne zmenila, svedčí zápis Oktoichovej stichery. Neskôr bol nementálny zápis spevov podrobený korekcii a spresneniu, mohol odrážať miernu variabilitu melód, spresnil sa, no formulová štruktúra melód už v tomto období nadobudla formu, ktorá je dobrá známy z rukopisov 17. storočia. Spev Oktoikh-Stihirar, základ sticherárneho melodického štýlu, obsahuje bohatý fond znamenitých spevov sylabo-neumatického typu, doplnený malým množstvom melizmatiky (záchvaty a tváre).

Pevch. knihy Z. r., predtým písané na pergamene vo forme samostatných kódexov, z ktorých každý sa zameriaval na konkrétny liturgický okruh a/alebo typ spevov, v posl. tretiny 15. storočia sa s prechodom na papier začínajú spájať do zborníkov, akýchsi zborníkov spevov. Mohli zahŕňať kompletný korpus znamenitých chválospevov potrebných na vykonávanie bohoslužieb v akomkoľvek čase, ako aj samostatné časti v rôznych kombináciách - Irmologion, Octoechos (často boli umiestnené jeho liturgické cykly - nedeľa, východná, Matka Božia, Evanjelium stichera). v rôznych častiach rukopisu) a stihirarion rôznej úplnosti, viac či menej rozšírené fragmenty každodenného života a často abecedné texty. V kon. XV - začiatok. 16. storočia v piesni zbierky sa objavujú malé zbierky „kajúcnosti“ (kajúce verše, resp. nežné verše; pozri aj čl. Duchovné verše), do žita už v pol. 16. storočia boli zarámované do osmotického cyklu, po. neustále aktualizované o nové texty. Nápevy kajúcich veršov vychádzali zo spevov Z. r., hoci sa dali kombinovať aj s melodickými obratmi príznačnými pre texty ľudových piesní. Ich texty boli heterogénne – prevzaté z chválospevov venovaných téme pokánia, ľútosti nad hriechom (tropária kajúceho obsahu, trióda stichera alebo ich fragmenty), kompilácie z jednotlivých veršov známych chválospevov alebo neliturgických, v ktorých sa eschatologické očakávania o „súd je hrozný“, o morálnych ideáloch čistoty, dobra, nemajetnosti, ako aj o historických udalostiach (pozri: Korableva, 1979; Petrova, Serjogin. 1988).

So vznikom slávneho Octoechos-Stihirar pravdepodobne súvisí aj vzhľad spevákov v titulkoch. abeceda enumerácií pojmu „stĺpové znamenie“ (GIM. Eparcha č. 176. L. 208 rev., posledná štvrtina 15. stor.; IRLI. Brazhn. č. 1. L. 3, polovica 16. stor. ; neskôr aj „stĺpový spev "- RNB. Počasie. č. 385. L. 164, 20. roky 17. storočia; pozri: Shabalin. 2003. S. 17, 29, 24), ktorý pochádza z evanjeliových stĺpov - indikátor nedeľných čítaní evanjelia v súvislosti s postupným striedaním týždenných hlasov. Počet abecedných textov v posl. štv. XV - 1. poschodie. 16. storočia výrazne vzrástol. Spolu s abecednými výčtami boli skopírované „rozprávky o znamení“, hudobno-teoretické príručky obsahujúce interpretáciu znakov, to znamená opis vzťahu medzi nimi vo výške, spôsoby ich výkonu, označujúce smer pohybu. , melodické a rytmické črty, ako aj vysvetlenie najcharakteristickejších samohláskových spevov (napr.: RNB. Solov. č. 277/283. L. 252v. - 254v., 40. roky 16. stor.; pozri: Shabalin. 2003 S. 51-52). Spôsob prezentovania informácií v týchto príručkách pripomína synopsu prejavu didaskala (učiteľa), ktorý využíva všetky spôsoby ovplyvňovania študentov: zobrazuje transparent a svojim hlasom ukazuje „ako“ sa spieva a dáva slovný komentár k predstaveniu. Výskyt väčšieho počtu takýchto abecied zjavne nepriamo svedčí o činnosti cirkevných autorít zameraných na zvyšovanie úrovne vedomostí a zručností spevákov. V Novgorode, ktorý mal od staroveku, súdiac podľa zachovaných rukopisov, vysokú úroveň rozvoja speváka. umenie, sv. Gennadij (Gonzov), arcibiskup. Novgorod a Pskov však kriticky zhodnotili výsledky moderného. jemu zborové vzdelávanie a výchova spevákov, ktoré považoval za potrebné vytvárať školy, ktoré mali pripravovať „čitateľov a spevákov“, vyčítal „majstrom“ nízku kvalitu vzdelávania (AI. 1841. T. 1. S. 144-145, 147-148, Parfentiev 1991, s. 30, 32).

V 2. poschodí. XVI - 1. poschodie. 17 storočie

vznikajú kompletné verzie hlavných spevokolov Znamenného r., zaznamenané v ustálenom znamennom zápise. Výsledkom zdokonaľovania a podrobného rozvoja slovníka vzorcov Z. r. na začiatku. 17 storočie sa stali samostatnými súbormi znamenitých spevov („mená spevov“ v „Znamennom kľúči“ mnícha Christophera z jeho zbierky spevov z roku 1604; pozri: Christopher. 1983), oddelených od zoznamov transparentov, ako aj zbierok vhodných a osôb, často sprevádzané rozvodmi a časom dopĺňané. V nadväznosti na všeobecné trendy, ktoré sa rozvíjali v predchádzajúcom období, sa skladba spevákov rozširovala. rukopisov. Ako prílohu k irmológii začali okrem maloobchodníkov (irmos z triód na predsviatok Narodenia Krista a Zjavenia Pána) zaraďovať aj časť irmov „ziskových“, medzi ktoré patrili tie, ktoré poznali napr. Byzantov. Irmosovské zoznamy, zostavené podľa sviatočného vzoru (Vianoce, Veľká noc), ako aj nové texty pre starú ruštinu. bohoslužby (napr. kanonik sv. Rovný do apríla kráľa Oľgy). Doplnkom by sa mohli stať aj jaskynné kvapky rosy – irmózy s tropármi 7. a 8. spevu, spievané „pred Vianocami, keď sa spúšťa anjel“, teda počas jaskyniarskeho predstavenia (RNB. Q. I. č. 898. L. 67, 1573 G .). V Oktoikhu spolu s kompletným súborom sticher Veľkých vešpier a Matin boli všetky stichery Malých vešpier napísané v znamennom zápise, ktorého texty sa nezhodovali s veľkým (Bohorodička, verš); na veľkých vešperách pridali „ammorské“ stichery pres. Theotokos (cyklus Pavla Amorejského), spievaný podobne (tamže). Zloženie spomienok a znamenitých chválospevov Menaine Stihirar sa výrazne rozšírilo: na sviatočné dni s vigíliou boli vypísané stichery malých vešpier a mnohé ďalšie. spomienky sa doplnili lítium stichera, objavili sa nové texty („iné stichery“), v ktorých bádatelia zaznamenávajú osobitnú pozornosť k historickým udalostiam súvisiacim so životom oslavovaného svätca (Seregina. 1994, s. 16, 196 atď.). Po kanonizačných konciloch v rokoch 1547 a 1549. v súlade s cirkevnými udalosťami vedenými sv. Macarius, Met. Moskovského vznikli rozsiahle Stihirari - súbory znamenitých spevov (niektoré z nich vo viacerých zväzkoch), ktoré obsahovali značné množstvo memoárov ruštiny. svätých (GIM. Chud. č. 60; Edinoverch. č. 37; Eparcha. Singer. č. 24; RGADA. F. 381. č. 17, 18, 320; RNB. Kir.-Bel. č. 586/843 , 681/938 a iné); v nich zahrnuté a služby slávy. svätí – rovní Cyril (Konštantín) Filozof, sv. Jána z Rily, sv. Savva I, sv. Simeon Myrrh-streaming, kor. St. Milutin (Štefan Uros II.) a sv. Arseny I., arcibiskup. srbčina, mts. Paraskeva, mch. George Nový. Úplný Stichirary dostal niekedy ďalšie meno - „Diablovo oko“ (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). V súvislosti s rozmachom Stichiraru na prelome 16. a 17. stor. z jeho zloženia vznikli samostatné knihy. Prvé - notované služby pána, sviatky Matky Božej a veľkých svätých, nazývané "Sviatky", a 2. - služby stredných a malých sviatkov, v neskorších zoznamoch niekedy nazývané "Trezvony". Niektorí Stikhirari a Trezvons boli zložení takmer výlučne zo spevov Rusov. a sláva. svätých (RNB. Q. I. č. 238, začiatok 17. storočia; pozri: Seregina. 1994. S. 20-28) a slúžil ako dôležitý doplnok normatívnych zoznamov Stihirar, založených najmä na spomienkach Byzantov. Mesačné slová (pozri ilustráciu: Stichera sv. kniežaťa Alexandra Nevského).

V 2. poschodí. XVI - začiatok. 17 storočie vznikla dlhá edícia Obikhodu: znamenná notácia zaznamenala v plnom rozsahu spevy celonočného bdenia a liturgie, rozšírené sekvencie spevov pohrebných obradov, jednotlivé spevy modlitieb, svadby a niektoré ďalšie obrady. . Spolu s nemennými hymnami sa po dlhej prestávke v rukopisoch čoraz častejšie objavuje nová tradícia notovaného záznamu psalmódie - vybrané verše kathismy na matinoch, náznak spevu. ktorého prevedenie obyčajným („skutočným“) hlasom sa zachovalo v prvých zoznamoch Jeruzalemskej charty (GIM. Sin. č. 329. L. 18 rev., posledná štvrtina 14. storočia; pozri: Korotkikh. 2001 Živaeva, 2003).

V 2. poschodí. 16. storočia Stará ruština majstri Z. r. na základe hlbokej znalosti tradície začínajú vytvárať originálne verzie spevu liturgických textov. Ich činnosť často zostáva anonymná, takéto verzie sú doplnené poznámkami „v speve“, „zahraničný transparent“, „v preklade“ atď. Objavujú sa medzi nimi aj známi speváci, na ktorých výtvory sú v speve zaznamenané odkazy. rukopisy z kon. 16. storočia Varianty spevu liturgických textov, hoci zostali v súlade s kultúrou znamenného spevu, vyvolali tvrdú polemiku, ktorá sa prejavila najmä vo Valaamskom rozhovore. Jeho zostavovateľ bol veľmi kritický k výtvorom takýchto „veľkých spevákov“ a veril, že „neexistoval dôkaz o viac ako jednom ich preklade z neba, a ani nebude“, a vyzval úrady, aby „potvrdili jeden preklad“ (pozri: Moiseeva. 1958. S. 176). Mená niektorých odborníkov Z. r. a tvorcovia chválospevov sa spájajú s novgorodskými spevmi. škola, to-ruyu, ako navrhujú, najneskôr v 30-40. 16. storočia na čele so Savvou Rogovom (pozri: Parfentiev, 2005, s. 23). Vychádzali z nej chorály, ktoré zanechali v starej ruštine znateľný znak. spev 2. poschodie. XVI-XVII storočia sa niektorí z nich stali významnými osobnosťami cirkevnej kultúry, ktoré reprezentovali speváka. školy v Moskve a Salt Vychegodskaya: brat Savva Rogov, Met. Rostov Varlaam, o. Theodore Khristianin, žiak Stefana Golysha (študoval na Savvovej škole), archim. Kláštor Narodenia Pána Panny Márie vo Vladimírovi Izaiášovi (Lukoshko). O týchto „starých majstroch“ a ich žiakoch s obdivom hovorí zostavovateľ hudobno-teoretickej príručky „Legenda o Zarembas“ s poznámkou, že spievali „kakiznik a podobenstvo naspamäť“, „dohodu a zástavu poznali v r. iným spôsobom, zaspieval a položil zástavu naspamäť“ (Synonymný spev Štátneho historického múzea č. 219. L. 376v.- 377). Riaditeľ, neskorší predstavený Trojično-sergijského kláštora Loggin (Šišelov), prezývaný Krava, vytvoril aj vlastné verzie niektorých znamenných spevov, ktoré podľa Života sv. Dionysius (Zobninovsky), „dar od Boha viac ako ľudská prirodzenosť“ (pozri: Parfentiev. 1991. s. 106-107; He. 2005. s. 139-149; Parfentiev. 1997. s. 172-180) (pozri ill.: Nápis a začiatok slavníka Krížového týždňa).

Na prelome XVI a XVII storočia. spolu s náznakmi anonymných, miestnych kláštorných (Trojica, Kirillov, Chudovský) a nominálnych prekladov Z. spevov, týkajúcich sa ročného aj denného cyklu, sa v rukopisoch objavujú poznámky, znamenajúce rôzne melodické štýly – „väčší spev“, „väčší spev“. banner“ (zasa môžu mať nominálnu alebo miestnu príslušnosť), ako aj „menší chorál“. Veľký spev je znamennou tradíciou melizmatiky, ktorá bola od pradávna charakteristická napríklad pre určité druhy spevov. gospel stichera, ale ku kon. 16. storočia prekladali majstri spevu. umenie od „tajne uzavretej“ formy po nastaviteľnú. Zaznamenávanie spevov v rozvode so zlomkovým práporom, ktoré si vyžadovalo hlbokú znalosť bohatej formulovej slovnej zásoby Z. r., bolo niekedy v zoznamoch označené menom toho či onoho slávneho spevokolu; určenie miery účasti autora na rozvodových záznamoch, ktorá spočíva v osobitostiach interpretácie jednotlivých transparentov a vzorcov, si v každom prípade vyžaduje osobitnú štúdiu (pozri: Parfent'eva. 1997; Tyurina. 2006; She. 2008) . Rozvod „tajne uzavretých“ štýlov by mohol odzrkadľovať tak autorské čítanie znakov a grafických vzorcov, ako aj miestne tradície odovzdávané ústne, ktorých jemné rozdiely bolo potrebné opraviť pomocou podrobného objasňujúceho zápisu. Na rozdiel od „väčšieho“ sa „menší“ zvyčajne nazýval chorál, ktorý štýlovo korešpondoval s piliermi bannerovej edície. Vznik „menšieho“ spevu liturgických textov rôznych typov nenastal súčasne. Tak sa dogmatici piliera Z. p. vo vydaní posledného tretina 15. storočia získal označenie "menší" po v XVII. bola zaznamenaná ich nová, „veľká“ verzia; ich „menší“ chorál sa štýlovo nelíšil od tých tradičných. stĺp melos stichera z Oktoikhu. Inak melizmatická a sylaboneumatická verzia evanjeliovej stichery časovo koreluje: „veľké“ je primárne, vzniklo viackrát. storočia skôr ako ten „menší“, vytvorený na základe slovníka vzorcov Oktoikhovej stichery in con. 16. storočia Vývoj Znamenného melizmatiky spolu s ďalšími melizmatickými spevmi. tradície (cestovný chorál a demestvenny spev), zjavne spojené s vplyvom gréčtiny. kalofonický spev a pestovanie ornamentálnych vložiek v texte spevov, spievaných v rôznych slabikách („no-na“, „ho-bu“, „he-bu-ve“ atď.), vyvolalo množstvo polemických rečí. Anonym, ktorý zostavil v 2. pol. 17. storočia správa ssmch. Patriarcha Hermogenes o zahrnutí spevu „khabuva“ („ine khebuva“) do stĺpového spevu napísal, že „tá fita khabuva ... podľa rozumu v slove opravuje rozkol“ a že Gréci, ktorí boli vtedy v Rusku. hierarchovia popierali prítomnosť takýchto slov v gréčtine. jazyk, knihy „konarchistov“ a spevokolov. Namietal nie proti samotnému spevu fita, ale proti jeho podtextu – vkladanie nezmyselných slabík do textu spevov Stihirar, skresľujúcich a zatemňujúcich jeho význam (pozri: List hierarchovi patriarchovi Hermogenovi. 1973, s. 59 -65). Shmch. Hermogenes sa počas svojho patriarchátu staral o obslužnosť bohoslužby, vrátane namietania proti polyfónii, ktorej rozšírenie bolo spôsobené prerastenou speváckou zložkou obradov („Trestné posolstvo... o náprave cirkevného spevu“; pozri: Preobrazhensky, 1904, s. 8-10).

Vznik rôznych variantov spevu bohoslužobných textov, špeciálnych melodických verzií spevov, ktoré sa líšili od tradičného, ​​čoskoro nasledovala reforma notácie Z. r. Po registrácii aktualizovaného notačného systému v 2. posch. 15. storočia drobné zmeny sa udiali v nahrávaní spevov, v procese úpravy nahrávky znamenných spevov počas celého 16. storočia. bola stála, ale súviseli najmä so zdokonaľovaním grafickej fixácie tradícií. melos. Výrazné odklony od tradície. edície spevov, vznik nových melodických verzií textov, premena formulového systému, zmnoženie variantov si vyžiadalo nové spôsoby ich adekvátneho zaznamenávania v speve. rukopisov. Hľadanie prostriedkov, ktoré umožnili presnejšie zobraziť vlastnosti nápevov a metaboly stupnice (preniesť ju na iné stupne) v nepamätnej grafike, v starej ruštine. Znamenná kultúra viedla k vytvoreniu komplexu špeciálnych znakov, ktoré dopĺňali a spresňovali obsah zástav a melodických formúl z v. sp. techniky prednesu, rytmus a výška tónu, - sústava rumelkových vrhov („anonymné spoluhláskové slová“): pôvodne na 1. poschodí. XVII. storočie, „ukazujúce“ (- „borzo“, – „potichu“, – „čoskoro“, – „presne“, – „vysoko“, – „nízko“ atď. – pozri: RNB. Solov. č. 621/ 660. List 162v., neskoršie - RNB. Elm O. No. 80. List 541v.-542; Huseynova. 1996. S. 493-494) a do stredu. XVII. storočie – a „moc“ (RNB. O. XVII. č. 19. L. 60-89 rev.; Shabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172). Zavedenie „mocných“ značiek, ktoré sú potrebné na to, aby „aj keby zástava so súhlasom hlasu každej doby skutočne spievala a nepravdivo spievala výpovedným spevom“ (RNB. O. XVII. č. 19. L. 86 rev.), pripisovaný v abecedách Novgorodčanovi Ivanovi Šajdurovi a istému Leontymu (Tamtiež L. 64v.), radikálne zmenil chápanie zvukového priestoru Z. r. a zmenil ho z nerozdeleného vzácneho “ substancia“ – „božský spev“ vnímaný „odpradávna... Najsvätejší a životodarný Duch inšpiráciou“ – do stupnice („rebrík“) neutrálneho významu „súhláskové slová“, „stupne“ a zástavy – do množstvo diskrétnych jednotiek s presne definovanou, ale citeľne stratenou vzájomnou závislosťou, výškovou polohou. Nedeliteľná zvuková „látka“ sa začala popisovať, deliť a označovať pomocou samostatných „súhláskových slov“ alebo „dohod“ (Lozovaya, 2002, s. 43-45). Táto inovácia priniesla notový zápis znamenitých spevov, určených na zaznamenanie „na zemi božského spevu ľudskými perami“ spievaného (RNB. O. XVII. č. 19. L. 79 rev.), do notolineárneho systému, obsahovo neurčitého, univerzálne prvky, ktoré sú prispôsobené na nahrávanie akejkoľvek pozemskej „hudby“ vo všetkých jej odrodách.

V kon. 16. storočia v západoruskej metropole sa objavili zvláštni speváci. zbierky, tzv. Irmologions, ktoré obsahovali veľké množstvo spevov Z. r. z Irmologiya, Oktoikh, Stihirar z bane a triódy, Jednoduchý a pôstny každodenný život v južnom Rusku. vydania; boli to preklady znamennych neoznačených zoznamov tejto knihy, podobne ako grécky. Zborníky, do notolineárneho systému (najstaršie - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. No. 5391, 1598-1601). Posledný notolineárne irmologiony priniesli ľudia z južného Ruska. pristane vo veľkom ruštine. mon-ri - Valdai Svyatoozersky na počesť Iberskej ikony Matky Božej, Nový Jeruzalem na počesť Zmŕtvychvstania Pána, kde v 2. pol. 17 storočie boli z nich urobené zoznamy, ktoré zachovali južnú ruštinu. dizajnové prvky (pozri: Ignatieva, 2001).

2. poschodie 17 storočie

v dejinách Z. r. poznačená koexistenciou, interakciou, niekedy aj konfrontáciou rôznych smerov – tradičných a nových, národných, grécko-východných a západoeurópskych. Zmena myšlienok si vyžiadala skandovanie profesionálov. prípady osobitného ospravedlnenia, teologické chápanie nových trendov. Približne od Ser. 17 storočie objavili sa hudobno-teoretické príručky výrazne odlišné od predchádzajúcich praktických príručiek o Znamennom speve. Zahŕňajú siahodlhé diskusie o dôležitosti štúdia spevov. písmena („gramotné učenie, vems, ako keby to bolo Božie dielo“ – RNL. O. XVII. č. 19. L. 71), činnosť vynálezcu nových označení – „súhláskových slov“ – považuje za par. s činnosťou nasledovníkov „božského Jána z Damasku“ počet spoluhlások (t. j. stupňov stupnice) symbolicky koreluje so 7. dňom, týždňom a „siedmym storočím“ (tamže, L. 76). „Spisovné učenie“ spievateľov je povýšené na úroveň cnosti a porovnáva sa s učením knihy, asimiláciou abecedy („nie malými slovami sa píše veľa božských kníh, tak týmito siedmimi slovami , všetok božský spev je potvrdený“ - Tamže L. 84-84 zv.).

Riešenie čisto odborných problémov fixovania spevov Z. r. (zavedenie objasnení do nementálneho záznamu, zavedenie „silových“ známok) bolo súčasťou hlavného prúdu širokej verejnosti. opatrenia zamerané na opravu chýb v liturgických knihách a ich zosúladenie s modernou. oni grécki. Rezervovať právo con. 40. roky - 1. poschodie. 60. roky 17 storočie mal veľký vplyv na rozvoj liturgickej poézie, pričom zasiahol nielen bohoslužobné texty, ale aj melódie. Potreba reformy sa pociťovala čoraz naliehavejšie (pozri napríklad „Príbeh rôznych heréz“ od mnícha Euphrosyna), v dôsledku čoho sa vytvorili 2 „komisie“ na opravu notovaných kníh (pozri: Parfentiev. 1986. P 128-139, He 1991. S. 188-210). Úprava prekladov, prinášanie verbálnych textov spevákom. knihy (homónia) v zhode s nenotovanými knihami (tzv. preklad „do reči“ - pozri Pravdivá reč) sa túžba po jednotnej interpretácii transparentov a formúl premietla do nahrávania spevov Z. p. v piesni knihy 2. pol. 17 storočie V roku 1666, v intervale medzi prácou 2 „komisií“ spravochnikova, zostavil starší z kláštora Zvenigorod Savvin Storozhevsky Alexander Mezenets spevácku zbierku Z. p. s pravdivo-slovným vydaním Irmologiya, Oktoikh a Obikhod, vybavených rumelkovými značkami (GIM. Syn. spevák. č. 728; pozri obr.).

Hudobno-teoretické výsledky spevu. reformy boli zaznamenané v traktáte „Oznámenie o zhode značiek“, ktorý zostavil Alexander Mezenets „s ostatnými“, ako sa uvádza v záverečných veršoch. Skupina spravschiki a fajnšmekrov, "dobre vedúca znamenného spevu a znalosť tej zástavy tváre a ich rozvodka a skandovania Moskvy, Khristianinova, Usolského a iných majstrov" ( Alexander Mezenets a ďalší. 1996. S. 118), ktorí pracovali v moskovskej tlačiarni v rokoch 1669-1670, zhrnul prácu, ktorú vykonávali ich predchodcovia, ako aj „spev práporov malých šikovných majstrov“ „vo všetkých mestách a kláštoroch. a na dedinách“ (Tam isté), ponúkajúc pravdivo-verbálnu irmológiu Z. r. a nový návod na zjednotenie spevu. predstavenie („keby bol všetok spev ... upravený rovnako a dobrým hlasom“ - Tamže, s. 117). Inovácie speváckej teórie Z. r. oceľ: systematizácia bannerov podľa druhov melodického pohybu; zavedenie čiernych znakov

Z textov sprevádzajúcich praktické časti „Upozornenia ...“ je zrejmé, že okrem zjednotenia záznamu stála pred majstrami aj úloha zlepšovať tradície. zápis spevov, ktoré znesú radikálnejšie zmeny v tejto oblasti. Pravica, ktorá spôsobila prílev učených kyjevských pisárov do Moskovčanov, viedla k preorientovaniu časti gramotnej moskovskej spoločnosti na tradície a normy západoeurópskej kultúry, čo sa prejavilo aj v hudobnom a teoretickom myslení. Negatívny postoj k arogantnému „od najnovších pesničkárov“, ktorí chceli „premeniť starosloviensku ruštinu ... spev na organovo-samohlásky spev“, jasne vyjadril starší Alexander Mezenets, vysoko vzdelaný teoretik Z. R., ktorý patril k tradíciám. spevokol smer: „My, Veľkorusi, ktorí priamo vedieme tento transparent, tajne vedieme hlasy a v ňom mnoho rôznych osôb a ich divízií, miera a sila a všetok zlomok a jemnosť, nie je potrebný tento hudobný transparent“ (Tamtiež, s. 122). Napriek protestu proti lineárnemu zápisu je však v „Upozornení ...“ badateľný aj vplyv západnej Európy. hudba teóriu, najmä v prezentácii systému známok. Namiesto skoršieho 7-stupňového (GN - N - S - M - P - V - GV; "viac ako sedem akordov nie je v žiadnom prípade vo všetkých osmi glasach" - RNB. O. XVII. č. 19. L. 60 ob. - 61) a potom, zrejme, v súvislosti s rozvojom polyfónie, 8-stupňová oktáva („Legenda je známa o vrhoch osmost“: „Okrem týchto osmi stupňov v žiadnom speve sa iná zhoda nenašla. ” - RSL. F. 379. č. 1, posledná štvrtina 17. storočia; pozri: Shabalin, 2003, s. 181) a dokonca 9-stupňové (tamže, s. 180) tetrachordové škály s funkčnou identitou krokov pri vzdialenosť kvartu („Vo vysokých akordoch v speve, tieto chodidlá: bodka prichádza viesť, myslieť prichádza k slovesu, naše prichádza k odpočinku „- RNL. O. XVII. č. 19. L. 64-64v .), Starší Alexander vypisuje 12-stupňovú stupnicu, ktorá sa po preložení do systému znakov rozdelí na trichordy („pretože všetok spev stúpa a klesá s tromi prirodzenými hlasmi na druhý a desať stupňov, ak môžete a viac" - Alexander Mezenets a ďalší. 1996, str. Štruktúra, ktorú dal, je priamou analógiou solmizačnej stupnice pozostávajúcej z hexachordov a spojenej s menom Guido Aretinského a najbližším predchodcom rovnakej stupnice v „Kľúči porozumenia“ od Archima. Tikhon Makarievsky, zostavený pravdepodobne v 70. rokoch. 17. storočia, krátko po Oznámení... (pozri: Shabalin, 2003, s. 315, 317; Bulanin, Romodanovskaya. 2004. S. 31-42). Archim. Tikhon bol hudobník. teoretik nového smeru, tvorca príručky o notolineárnom systéme notového zápisu, ktorú „napísal pre tých, ktorí chcú poznať rôzne znaky spevu a tajne odlišné tváre s odhalením známok a stupňov zástava všetkého – poznámkami“ (pozri: Shabalin. 2003. s. 314). Prihováram sa čitateľom, Archim. Tikhon, pravdepodobne v reakcii na útok Alexandra Mezenetsa. V charakteristických sebaponižujúcich výrazoch hovorí o svojom priľnutí k tradícii („ako pes zbiera zrná padajúce pod jedlo svojich pánov, tak aj az, starí pesničkári – z ich prekladov – toto zhromaždili“ – tamtiež), tvrdí že v jeho „Kľúči ... „Nie je nič, čo“ je tu napísané prísne alebo zvrátene, „a žiada, aby sa pred odsúdením ponoril do svojich slov. Zároveň medzi spevákmi. knihy vyzerajú podobne ako archim "Kľúč ...". Tikhonove dvojité transparenty, v ktorých sú spevy písané 2 spôsobmi - v znamennom notovom zápise a notovom zápise, tzv. štvorcový kyjevský zápis (pozri ilustráciu: Slavnik na chválach pri vstupe do kostola Presvätej Bohorodičky). Dochované zoznamy dvojitých zástav predstavujú všetky druhy liturgických spevov. knihy.

V polemických spisoch stredného - 2. posch. 17 storočie dotkla sa problematika zmysluplného vnímania textov spevov - prechod od homonie k ľudovému spevu, kompetentné a opodstatnené členenie do riadkov textov určených na spev, ktoré sa odklonili od tradícií. spevy autorských a miestnych prekladov, zatemňujúce význam melizmatických anenaek („nejaké rúhavé nezmysly v speve Znamenny, ako „Ainani“, „Tainani“) a vo všeobecnosti problém prevahy melosu nad slovom v spevoch Znamenny, generované vplyvom gréčtiny. kalofónia („pokazili posvätné reči vo Svätom písme, aby ich prinútili mocne nastaviť kokizu“ – „Príbeh rôznych heréz“; „Pripútajú sa, aby sa prispôsobili dlhotrvajúcemu spevu svojím vlastným dielom, kvôli márnivosti, chcú získať slávu, že spevák“ - „Duchovná brázda“; pozri: Euphrosyn. 1973. S. 72-73; [Anonymný]. 1973. S. 91), prípustnosť odstránenia fit a iné melizmatické vložky pre správne vnímanie slov („A zástava, na ktorej bude reč veľa a nevyhnutne spievať všetko: a bez škrupúľ odložte, len reč neodkladajte“; „Spievam podľa tlač, a tie háky nezničím, nič iné nebudem spievať“; pozri: Avvakum, 1973, s. 88, 90).

Spolu s vytvorením pravdivo-slovesného vydania spevov Z. r. menilo sa aj zloženie notovaných spevákov. knihy. Opravená "pre reč" Irmologiy v krátkom vydaní zachovala tradíciu. súbor irmos, známy z antiky, avšak zo 70. rokov. 17 storočie v novom, obsiahlom vydaní obsahoval viac ako 1 tisíc textov. Výrazné zmeny nastali v kompozícii Znamenny Oktoech, kde boli kompletne aktualizované texty sticher pri malých vešperách. Podobné zámeny postihli aj stichera na malých vešperách Znamenných sviatkov mobilného cyklu (pozri: Parfentiev. 1986. s. 138-139; Kazantseva. 1998. s. 126). Stihirar plného zloženia, tvoreného 1. pol. - sér. 17 storočie a rozdelené v niektorých zoznamoch do niekoľkých. zväzky, po pretavené do kolekcií sticher nestabilného zloženia – na vybrané sviatky, často s prevahou ruštiny. spomienky (Trezvony). V kon. 17 storočie distribuujú sa zbierky spevov vrátane rôznych melodických verzií textov, najmä z oblasti Prázdniny a všedného dňa. V XVIII storočí. spevokol knihy Z. r. reprezentujú 2 hlavné typy: 1) patriace k synodálnej tradícii, notolinárne zoznamy sviatkov, Trezvonov a Obikhod, menej často Irmologiya a Oktoikh (kap. arr. začiatok 18. storočia), spravidla ako súčasť spevov. zbierky; 2) háčikové rukopisy tradícií. spevokoly a zbierky, ktoré vznikli v rôznych starovereckých centrách ešte pred začiatkom. 20. storočie (Khomov alebo Naon medzi Bespopovcami a s opraveným „jozefovským“ textom medzi starovercami kňazského súhlasu). Konzervácia Z. r. v kostolnom speve Repertoár uľahčovali notové vydania liturgických spevov. kníh, vykonávala synodálna tlačiareň od roku 1772. V rokoch 1884-1885. na náklady A. I. Morozova vydal Spolok milovníkov antickej literatúry „Kruh cirkevného antického spevu Znamenny“ (o 6. hodine; tzv. Morozovove knihy). Po roku 1905 sa začalo vydávanie kníh Znamenného spevu a učebných pomôcok vo vydavateľstve Znamenný spev pod vedením o. L. F. Kalašnikova (Kyjev, Moskva; Kalašnikovove knihy), dotlače to-rykh až po súčasnosť. čas používajú speváci kňazského súhlasu, ako aj v tlačiarni Preobraženského almužny v Moskve (knihy súhlasu Pomor), tiež pretlačené v Rige pod rukami o. S. P. Pichugin. Prebudený od 90. rokov. 20. storočie záujem cirkevných spevákov o starú ruštinu. spevokol kultúry sa premieta do edícií zbierok spevov a praktických pomôcok na zvládnutie znamenného zápisu a zručnosti prednesu spevov Z. p. (Spev Octoechos 18. storočia, notované (znamenný a päťriadkový zápis) / Intro. Čl.: E. V. Pletneva. SPb., 1999; Sprievodca štúdiom cirkvi. spev a čítanie / Komp.: E. A. Grigoriev. Riga, 2001 2; Samozvané a spievané riadky stĺpového spevu: [Učebnica. príspevok] / Comp.: G. B. Pečenkin. M., 2005; Liturgia sv. Jána Zlatoústeho poznáme. chorál: poreformné vyd. / Komp.: M. Makarovskaya; úvod. umenie: hierodiak. Pavel [Korotkikh]. M., 2005 a ďalšie).

Zdroj: Preobraženskij A.V. Otázka jednomyseľného spevu v ruskej cirkvi 17. storočia. SPb., 1904. S. 8-10. (PDPI; 155); Jacobson R. Praef. Fragmenta Chiliandarica Palaeoslavica. Kodaň, 1957. Tl. B: Hirmologium: Treska Chil. 308 (MMB. Ser. Principale; 5b); Zbierka Nanebovzatia z XII-XIII storočia. M., 1971; Avvakum, veľkňaz. Posolstvo Borisovi a ostatným služobníkom Najvyššieho Boha // Muz. Estetika Ruska v XI-XVIII storočia. / Comp., trans. a úvod. čl.: A. I. Rogov. M., 1973. S. 90; on je. List služobníkov Kristových // Tamže. S. 88; [Anonym, 1683]. Duchovná brázda // Tamže. S. 91; Euphrosynus, po. Legenda o rôznych herézach // Tamže. str. 72-73; Správa ssmch. patriarchovi Hermogenovi o zneužívaní v kostole spievajúc „Khabuva“ // Tamže. 59-65; Der altrussische Kondakar"/ Hrsg. proti A. Dostal und H. Rothe unter Mitarb. proti E. Trapp. Giessen, 1976-1980. Bd. 8. T. 2-5; Christopher. Znamenny key. 1604 / Pub. , prel.: M. V. Bražnikov a G. A. Nikišov, predhovor, komentár, riešiteľ: G. A. Nikišov, M., 1983. (PRMI; 9); Alexander Mezenets a ďalší. Oznam ... pre tých, ktorí sa chcú naučiť spievať (1670) / Úvod, publ. a trans., ist. riešiteľ: N. P. Parfentiev; komentáre a výskum., dešifrovanie známeho. zápisy: Z. M. Huseynová. Čeľabinsk, 1996; Rozprávka o minulých rokoch / Pripravené. text, trans., art. a komentáre: D. S. Likhachev; Ed.: V. P. Adrianov-Peretz. SPb., 1999; Typografická charta: Charta s Kondakar kon. XI - prosiť. 12. storočia / Ed. B. A. Uspensky. M., 2006.

Lit .: Moiseeva G.N. Rozhovor vo Valaam je pamätníkom ruštiny. žurnalistika ser. 16. storočia M.; L., 1958; Velimirovi ć M. Byzantské prvky vo včasnoslovanskom speve: Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Kodaň, 1960. (MMB. Subs.; 4); Lazarevič sv. V. Neznámy včasnoslovanský modálny podpis // Bsl. 1964. T. 25. S. 93-108; Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Strunk O. Two Chilandary Choir Books // Eseje o hudbe v byzantskom svete. N. Y., 1977, str. 220-230; HannickChr. Aux origins de la version slave de l "hirmologion // Základné problémy ranej slovanskej hudby a poézie. Kodaň, 1978. (MMB. Subs.; 6); Korableva K. Yu. Kajúcne verše ako žáner starovekého ruského speváckeho umenia: Kandova dizertačná práca, Moskva, 1979; Kagan M. D., Ponyrko N. V., Rozhdestvenskaya M. V. Popis zbierok XV storočia. pisár Euphrosyn // TODRL. 1980. T. 35. S. 3-300; Muryanov M.F. O staroslovanských „iskrách“ a ich derivátoch // VYa. 1981. č. 2. S. 115-123; Shenker A.M. staroslovienske "iskry" (blízko) a jeho deriváty // Tamže. 110-114; Yanin V. L. Novgorodské skriptorium storočí XI-XII: Kláštor Lazarev // AE za rok 1981. M., 1982. S. 52-63; Parfentiev N.P. O činnosti komisií na opravu starej ruštiny. spevokol knihy v 17. storočí. // AE za rok 1984. M., 1986. S. 128-139; on je. Starý ruský spevák. umenie v duchovnej kultúre ruského štátu XVI-XVII storočia: Školy. stredísk. Masters. Sverdlovsk, 1991; on je. Vynikajúca ruština. hudobníci 16.-17. storočia: fav. vedecký čl. Čeľabinsk, 2005; Lozovaya I.E. Pôvodné črty spevu Znamenny: Cand. dis. K., 1987; ona je. „Slovo zo slov utkáva sladký spev“ // GDRL. 1989. So. 2. S. 383-422; ona je. Stará ruština. notated Paraclitic con. XII - začiatok. XIII storočie: Predch. noty na štúdium spevu. knihy // GDRL. 1993 So. 6. Časť 2. S. 407-432; ona je. Byzantské prototypy starej ruštiny. spevokol terminológia // Keldyshevsky Sat.: Muz.-ist. Št. na pamiatku Yu.V. Keldysha, 1997. M., 1999. S. 62-72; ona je. Stará ruština. notovaný Paraklét v okruhu Irmologie XII - 1. pol. XV storočie: Melodické varianty a verzie v speve kánonov // Gimnologiya. 2000. Vydanie. 1. S. 217-239; ona je. Obrazy a symboly starej ruštiny. spevokol umenie: Kánony melopei a "Shestodnev" // Z histórie ruštiny. hudba kultúra: Na pamiatku A. I. Kandinského. M., 2002. S. 31-47. (Vedecká tr. MGK; so. 35); Petrova L. A., Seregina N. S., spol. Ranná ruština. text: Repertoárová príručka. hudobno-poetické. texty XV-XVII storočia. L., 1988; Guseynova Z. M. Pokyny pre teóriu znakov. Spev 15. storočia (zdroje a vydania) // Stará ruština. spevokol kultúra a gramotnosť: so. vedecký tr. L., 1990. S. 20-46. (Problematika hudobnej vedy; 4); ona je. "Všimnite si ... tým, ktorí sa chcú naučiť spievať" - pamätník ruštiny. stredoveký hudobno-teor. myšlienky: Komentujte. a výskum. // Alexander Mezenets a ďalší. Oznámenie ... o najzhodnejších vrhoch vyžadujúcich sa naučiť spievať. Čeľabinsk, 1996, s. 493-494; Seregina N. S. Chants Rus. svätí: Podľa materiálov príručky. spevokol knihy 11.-19. storočia "Mesačný Stihirar". SPb., 1994; Shekhovtsova IP Hymna a kázeň: Dve tradície v Byzancii. hymnografické umenie // Hudba. ortodoxnej kultúry. sveta: Tradície, teória, prax. M., 1994. S. 8-34; Shkolnik M. G. Problems of Reconstruction Znam. chorál XII-XVII storočia: (Na základe materiálu byzantskej a staroruskej irmológie): Ph.D. dis. M., 1996; eadem (Schkolnik M.). 4 Zásady rozvoja 11.-17. stor. Významný zápis // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Musicologica, XI. Bydgoszcz, 1997. S. 241-253; eadem. Rekonštrukcia znamenského spevu 12.-17. stor.: Problémy a možnosti // Paleobyzantské notácie, II: Acta kongr. Konalo sa na zámku Hernen (Holandsko) v októbri. 1996 / Ed. Chr. Troelsgard, G. Wolfram. Hernen, 1999, str. 63-70; Schkolnik I. Stichera-Automela v byzantských a slovanských prameňoch z konca 11. - konca 18. storočia. // Tamže. S. 81-97; Parfentieva N.V. Kreativita starých ruských majstrov. spevokol umenie XVI-XVII storočia. Čeľabinsk, 1997. S. 172-180; Gruzintseva N.V. Triode Stihirar v ruštine. spevokol prax XII-XVII storočia. // Dni slávy. písmo a kultúra: Mat-ly Všeros. vedecký conf. Vladivostok, 1998, 1. časť, s. 112-120; Kazantseva M. G. Vývoj knihy. Irmológia v speváckej praxi Dr. Rusko (XII-XVII storočia) // Tamže. 121-128; Stolyarova L.V. Stará ruština. nápisy XI-XIV storočia. na pergamenových kódexoch. M., 1998. S. 197-199; Kostolný zbor Zabolotnaya N.V. rukopisy dr. Rusko XI-XIV storočia: Hlavné typy kníh v historicko-funkčnom aspekte: Issled. M., 2001; Ignatieva A. A. Spevácke rukopisy zo zbierky kláštora Nový Jeruzalem (Štátne historické múzeum, zbierka synodálneho spevu) // EzhBK. 2001. S. 428-437; Korotkikh D. Stihirar Logina Shishelova // Tamže. 405-411; Zhivaeva O. O tradícii vykonávania kathizmov v ruskej cirkvi // Gymnológia. 2003. Vydanie. 3. S. 152-153; Zakharyina N. B. Ruskí liturgickí speváci. knihy 18.-19. storočia: Synodálna tradícia. Petrohrad, 2003; Lifshits A. L. K datovaniu Stihirar z knižnice Trinity-Sergius Lavra // Chrysograph: Sat. čl. k výročiu G. Z. Bykovej. M., 2003. S. 96-101; Shabalin D.S. Spev ABC Dr. Rus: Texty. Krasnodar, 2003; Bulanin D. M., Romodanovskaya E. K. Tikhon Makarievsky // SKKDR. 2004. Vydanie. 3. Časť 4. S. 31-42; Ramazanova N.V. Moskovské kráľovstvo v cirkevnom zbore. umenie XVI-XVII storočia. Petrohrad, 2004; Tyurina O. V. Gospel Stichera: Nový pohľad na históriu. cesta vývoja cyklu a pomer vydaní // „Idem cestou mne neznámou...“: Na pamiatku E. Filippovej. M., 2006. S. 53-61. (Vedecká tr. MGK; so. 55); ona je. Cyklus stichera evanjelií: Štylistické vydania podľa rukopisov konc. XV - sér. 17 storočie // Hymnológia. 2008. Vydanie. 5: Ústny a písomný prenos cirkevných zboristov. tradície: Východ – Rusko – Západ. 171-176; Ukhanova E.V. Najstarší Rus. vydanie Študijného štatútu: vznik a znaky bohoslužieb podľa Typografického súpisu // Typografický štatút. M., 2006. S. 239-253; Pozhidaeva G. A. Spevácke tradície Dr. Rus: Eseje o teórii a štýle. M., 2007; Smilyanskaya E. B., Denisov N. G. Staroverci z Besarábie: Knihy a kultúra spevu. M., 2007; Evdokimova A. A. Hudobná gréčtina. graffiti z kostola sv. Sofie v Kyjeve // ​​ADSV. 2008. Vydanie. 38. S. 185-195; Shvets T. V. Azmatik z kondakaru Zvestovania // grécko-ruskí speváci. paralely: K 100. výročiu expedície SV Smolensky na Athos. M.; SPb., 2008. S. 100-132. Pozri tiež lit. v čl. Kostolný spev v zväzku „Ruská pravoslávna cirkev“ PE.

I. E. Lozovaya

0 komentárov

Znamenny chorál [znamenitý spev, znamenitý spev, háčikový spev] je hlavnou speváckou tradíciou starovekého Ruska.

Rozšíril sa po prijatí kresťanstva a dodnes sa zachováva v liturgickom speve. S pojmom „znamenný spev“ sa prvýkrát stretávame v textoch z polovice 17. storočia (pozri napr.: „Predhovor, odkiaľ a odkedy začal byť osmotický spev v našej krajine Rustei“ (do roku 1652): „Veľa spievaj Znamennému spevu“; „ Legenda o rôznych herézach ... obsiahnutá z nevedomosti v Znamenných knihách „(1651) Monastic Euphrosyne:“ nejaký rúhavý nezmysel v speve Znamenny “). Tento koncept je sémanticky podmienený, pretože pochádza od speváka. výraz „znamenie“, známy z textov z prvej polovice 15. storočia („znak“, neskôr „banner“ - znak, označenie, symbol, obraz, označenie, označenie a pod.), spoločný pre rôzne spevácke tradície ( stĺp, cesta, Kazaň, "petia of the red", panský kľúč, hudobný banner). Zachovanie konceptu "znamnaya" pre jedného konkrétneho speváka. Tradícia, ktorá dostala názov „stĺp“ najneskôr v 15. storočí, je zjavne spojená s jej vedúcou úlohou v ruskom cirkevnom speve od staroveku.

Pôvod

Pôvod Znamenského chorálu sa spája s byzantským spevom (pozri čl. Byzantská ríša, časť „Cirkevný spev“), ktorý sa do Ruska dostal v 10. storočí spolu s prenikaním Krista. kultúry (zmluva z roku 944 kresťanských veľvyslancov kniežaťa Igora s Byzanciou v „zbierkach cirkvi“ sv. proroka Eliáša v Kyjeve – PVL. 1999. S. 26; pravdepodobne aj prítomnosť byzantských duchovných a spevákov obklopených okr. Sväté knieža Oľga po krste).

S oficiálnym prijatím kresťanstva pod blgv. kniha. Vladimíra a založením Ruskej metropoly ako súčasti Konštantínopolského patriarchátu sa výrazne rozšíril vplyv byzantskej speváckej tradície. Do Kyjeva prišli "kňazi kráľovnej a Korsun" (tamže str. 53), grécki metropoliti a hierarchovia, ktorí stáli na čele rus. diecézy a ich okolie prispelo k šíreniu a asimilácii nielen Byzancie. liturgické obrady, pôvodne vykonávané s najväčšou pravdepodobnosťou v gréčtine, ale aj byzantčine. kostolný spev. K postavenému na rozkaz sv. kniha. Vladimír z kostola desiatkov Presvätej Bohorodičky, zverený Anastasovi Korsunianovi, možno ako správca, boli poverení slúžiť „korsunským kňazom“ (na stenách chrámu existovali početné grécke grafity už v 17. storočí).

V 11. storočí bol na hore pri kostole desiatkov „nádvorie demestikov“, kde sídlil vedúci zborov, ktorý zvyčajne vykonával aj funkciu učiteľa. Ťažko povedať, či domestik (pozri aj: PE. T. 16. S. 751) bol Slovan alebo mal grécky pôvod; to druhé sa zdá byť dosť pravdepodobné. V zbore katedrálneho metropolitného chrámu sv. Sofie určite museli byť speváci z Grékov, ktorí boli súčasťou metropolitného sprievodu. Stopy prítomnosti byzantského spevu na Rusi sa zachovali v slovanských speváckych rukopisoch 12. storočia: ide o grécke texty jednotlivých spevov v kondakáre zvestovania (RNB. Q.p.I č. 32 – napr. tropár ku krížu na fol. 84-84v.), charakteristické podtexty byzantské intonačné formuly ako „neahia“, „ahia“ na tom istom mieste a v Typografickom pravidle s Kondakarom (TG. K-5349 – napr. na liste 120v.), Vložené slabiky „ ne-ve" v melizmatických spevoch "Aleluja" (všetky sú uvedené v cyrilskom prepise, čo znamená, že boli určené pre slovanských spevákov vyškolených v byzantskom speve - pozri: Der altrussische Kondakar ". 1976-1980; Typografická charta. 2006) Grécke graffiti na stenách kamennej katedrály Sophia v Kyjeve, obsahujúce fragmenty textov a samostatné nápisy neumov (pozri: Evdokimova. 2008).

Starobylá ruská spevácka tradícia bola od okamihu svojho vzniku do konca 11. storočia len ústna; do značnej miery tento spôsob prenosu ako samotných melódií, tak aj zákonov spevu. vzhľadom na osobitosti znamenného zápisu sa zachoval aj neskôr, najmä v 12. - prvej polovici 15. storočia. Najstarším notovaným rukopisom obsahujúcim spevy Znamenského chorálu je Typografická listina s Kondakarom (prelom 11. a 12. stor., zároveň bola prepísaná fragmentárne zachovaná Menaine Stihirar - BAN. č. 4.9.13).

Až od prelomu 11. a 12. storočia možno hovoriť o Znamenskom speve v užšom zmysle slova, teda o textoch spevov zaznamenaných zástavami („označenými“). Predtým liturgické knihy niekedy obsahovali len obrysy jednotlivých melizmatických formúl - fita (tzv. fit notácia), ktoré označovali viac či menej rozšírené melodické obraty, reprodukované aj spamäti (pozri: Novgorodská služba Menaia 1095-1097 - RGADA. Typ č. 84, 89, 91; Putyatina Mineya z 11. storočia - RNB. Sof. č. 202; Tsvetnaya Triod z 11./12. storočia - RGADA. Typ č. 138 atď.).

Väčšina zoznamov hymnografických kníh 11. – 14. storočia, ktoré sa k nám dostali – Menaeus, Triodey a variety Octoechos – obsahuje nenotované texty, ktoré boli spievané buď na základe komplexu existujúcich typických melodických modelov – sebepodobných (v starovekých ruských tradíciách sa nazývajú podobné), ktorých rozsiahly výber je obsiahnutý v speváckych aplikáciách Typografickej charty alebo individuálnym kombinovaním vzorcov v samohláskach, ktoré sa pôvodne zapamätali v procese učenia spolu s podobnými. Prevažne orálny spôsob asimilácie a šírenia byzantského cirkevného spevu mal významný vplyv na vznikajúce melódie Znamenského chorálu a črty jeho ďalšieho vývoja. Základom pre to bolo, pokiaľ možno podľa neskorších speváckych foriem spoľahlivo rekonštruovať, vnímanie tetrachordového zvukového systému, princípov modálnej organizácie a štruktúry formuly (osmózy), ako aj modálno-melodickej základ byzantskej monodie.

Špecifickosť existencie, spoločná všetkým starým speváckym kultúram, viedla k možnosti variabilného melodického napĺňania ustálených modálno-rytmických štruktúr, modifikácii formúl a dokonca aj intonačnej kontúry spevov, reintonácii textov v podmienkach východoslovanskej intonácie. . Ústna tradícia, memorovanie nápevov naspamäť zároveň prispelo k dlhodobému zachovaniu byzantského základu spevov, čo možno vo väčšej či menšej miere vidieť tak v grafike notovaných textov, ako aj v melódiách tzv. znamenný spev až po moderné tlačené vydania. Vzhľad ideografického typu notácie, ktorý fixoval iba najvšeobecnejší chorál. informácie síce vniesla väčšiu stabilitu do spevu textov, zároveň však ponechala značné možnosti melodickej variácie.

Už v 12. storočí boli spevy Znamennaya v hlavných hymnografických knihách zaznamenané pomocou notácie v jej rozvinutej forme. Zdrojmi znamennej notácie boli nepochybne byzantské notované rukopisy 10. – 12. storočia, o čom svedčí vysoký stupeň príbuznosti medzi nemenzálnymi slovníkmi oboch tradícií a podobnosť formulovej grafiky spevov. Juhoslovanské rukopisy tejto doby neboli notované, a tak si ich mohli vypožičať najmä z cirkevnoslovanských prekladov byzantských textov alebo pôvodnej bulharskej hymnografie (sv. Kliment Ochridský a Konštantín Preslavský); v ranom štádiu, keď dominuje ústna forma šírenia speváckeho umenia, nemožno úplne vylúčiť vplyv balkánskeho spevu. kultúre, avšak v X-XII storočí to bolo aj v súlade s byzantskou tradíciou.

V súbore kníh raného obdobia skutočne skandovali (okrem Kondakaru, reprezentujúceho iný typ spevu) Stihirar a Irmologion, ktoré zahŕňali väčšinou samozvané spevy Znamenského chorálu alebo modely na spievanie iných textov a vo väčšine prípady obsahovali znamenný zápis. Prítomnosť úplne (alebo takmer úplne) notovaných samostatných zoznamov Menaia, Triodei a Paraklitikos, ktoré mali značný počet takýchto textov, je charakteristickým znakom starovekej ruskej speváckej literatúry 12. – 13. storočia a výsledkom činnosti majstrov speváckeho umenia Ruska. Tvorcovia týchto kníh, samozrejme, brali do úvahy tak ich služobnú a vyučovaciu funkciu, ako aj ťažkosti, ktoré vznikli v dôsledku prekladu prispôsobenia takéhoto textu melodickej predlohe, ktorá sa s ňou úplne nezhodovala (podobná , irmosu) pri hraní takýchto spevov bez písaného zápisu najmä skúsení speváci.

XI - koniec XIV storočia.

Informácie o ranom štádiu vývoja Znamenského chorálu v starovekom Rusku sú obsiahnuté najmä v speváckych rukopisoch, notovaných aj nenotovaných, čiastočne v Typikone. Tieto rukopisy poskytujú najúplnejšie informácie o repertoári spevov a miere jeho premenlivosti (niekedy aj o mieste spevov pri bohoslužbách), o jeho príslušnosti k systému osmózy, o prítomnosti rôznych melodických verzií alebo variantov spevu jedného spevu. text, o charakteristických črtách melós. Dochované pramene však neumožňujú zostaviť úplný obraz o vzniku a počiatočnom vývoji umenia Znamenského chorálu.

Fáza formovania cirkevného spevu by mala byť samozrejme spojená s Kyjevom, kde sú všetky inovácie spôsobené šírením Krista. bohoslužby boli prenesené do veľkých centier - miest a kláštorov starovekého Ruska. Takto je proces asimilácie Znamenského spevov prezentovaný v „Oznámení o najväčšom súhlase“ (1670) od staršieho Alexandra Mezenetsa: „Prví ubo besha na začiatku tohto transparentu sú tvorcovia a cirkevní speváci v hlavné mesto ruského štátu, Bohom spasené mesto Kyjev. Po niekoľkých rokoch z Kyjeva tento spev a transparent priniesli niektorí amatéri do Velikago Nova Grad. Z Veľkého Nového Mesta sa učenie rozšírilo a rozmnožilo takým dlhým trvaním tohto spevu do všetkých miest a kláštorov veľkoruských diecéz a do všetkých ich hraníc “(RNB. Q. XII. č. 1. L. 71 diel - 72; Alexander Mezenets a ďalší. 1996, s. 44-45).

Prvé správy o vzniku knihárskej dielne sa spájajú s menom sv. blgv. kniha. Jaroslav Múdry, ktorý „zhromaždil veľa pisárov“; potom „prekladashe z gréckeho do slovinského listu. A mnoho kníh bolo odpísaných“ (PVL, 1999, s. 66). Táto správa neumožňuje zistiť skladbu kníh kopírovaných vo veľkokniežatskom skriptóriu, aj keď sa dá predpokladať, že tam vznikli nielen spevy, ale aj spevy. Zavedenie Studiánskej reguly v Kyjevskom jaskynnom kláštore, o čom svedčí Život sv. Teodosia z jaskýň a PVL (zbierka Nanebovzatia. 1971. L. 37b - 37c; PVL. 1999. S. 69-70), malo byť sprevádzané vytvorením súboru liturgických kníh potrebných na vykonávanie „kláštorného spevu “ a „celý rad cirkvi“ podľa tejto charty (PVL. 1999, s. 70). Existujú všetky dôvody domnievať sa, že tieto knihy sa nachádzali v knižnici Kyjevského jaskynného kláštora a že slúžili ako zdroj liturgických kníh používaných v kostoloch a kláštoroch v iných mestách. Väčšina zachovaných speváckych rukopisov pochádza zo severozápadných krajín, predovšetkým z Veľkého Novgorodu. Najstaršie z nich, na prelome 11. a 12. storočia, sú spojené s Lazarevským skriptóriom - Menaion (RGADA. Typ. č. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Tsvetnaja Triod ( Tamže č. 138), Typografická charta (pozri: Yanin, 1982; Stolyarova, 1998; Ukhanova, 2006); množstvo notovaných exemplárov z druhej polovice 12. storočia pochádza z toho istého skriptória (Stichirarova trióda - RGADA. Typ. č. 147) a zo sofijského skriptória (Sophia Menaia - GIM. Syn. č. 159-168, Paraklitická - RGADA. Typ. č. 80). S južnou ruštinou sa na základe analýzy pravopisných znakov spája iba jeden notovaný rukopis – Hilandarská hermológia (tzv. Grigorovičova irmológia). zeme (Ath. Chil. 308; ed.: Jakobson R. 1957; ostatné časti - RSL. Grigor. No. 37 a RNB. Q.p.I. No. 75; názor o juhoruskom pôvode vyjadril R.O. Jacobson: Jakobson 1957, 9, pozri tiež: Hannick, 1978, 8); tento zoznam a v zápise irmóz má badateľné rozdiely od dochovanej Irmologie severozápadných krajín (GIM. Nedeľa č. 28; RGADA. Typ. č. 150-149; pozri: Lozovaya. 1993. . . s. 419-420 ; Tá istá. 2000. S. 220-221).

Spolu so súborom kníh liturgických spevov byzantskej tradície sa v Rusku rozšíril oktoičný systém, ktorý súvisel tak s liturgickým časom (rozdelenie ročného okruhu na časové intervaly), ako aj s korpusom hymnických textov organizovaných určitým spôsobom. , ako aj s konkrétnymi múzami. Systémom, ktorý sa v Byzancii sformoval najneskôr v 7. storočí, sa staroruské oktoechá z 12. – 14. storočia nenotovali, no cykly spevov, ktoré s tým súvisia, sa niekedy zapisovali do iných kníh. Veľké množstvo takýchto spevov obsahuje Typografická listina po Kondakarovi - notované žalmové verše kathismy (tzv. alliluária sv. Teodora Studita) a tropária mocenských antifón (zachovaný záznam 5 tónov), ako aj tzv. výber podobných. Evanjelium stichera pre 8 hlasov pochádza z Kondakar zvestovania z konca 12. storočia (RNB. Q.p.I. č. 32), Stichirary z 12. storočia. (GIM. Sin. No. 279) a 1403 (RGB. F. 304. I. No. 22 - 1 stichera notated; pozri: Lifshits. 2003). Kondakar Zvestovania obsahuje aj cyklus asmatik pre všetky tóny okrem 7. (pozri: Shvets. 2008). Výnimočným javom bol zápis celej knihy sedemcyklového cyklu, časti starovekého Oktoechos-paraklitika (RGADA. Typ. č. 80, 2. polovica 12. storočia).

Premenlivé spevy

Znamensky spevy si zvyčajne zachovali samohlásku príslušnosť gréckych originálov. Na rozdiel od byzantského systému notácie, v ktorom sa prijalo delenie na 2 skupiny - 4 autentické a 4 plagové tóny (pozri aj Autentický spôsob, Plagalský spôsob), v staroruských rukopisoch, ako aj v južnoslovančine, prostredníctvom číslovania hlasov od 1. podľa 8., hoci príležitostne obsahujú preklad výrazu πλάγιος - - a sprievodné číslovanie v štyroch (Strumitsky Oktoikh - Štátne historické múzeum. Khlud. č. 136. L. 36v., 43, 44; Putyatina Mineya - RNB. Soph. č. 202. L. 4, 8v., 29v., atď.; Stihirar - BAN č. 34.7.6. L. 50, 50v., 53v., 57, 124v.-125v.; cm .: Lazarevič 1964; Schenker 1981; Muryanov 1981). Pomery autentických a plagalových tónov opakoval byzantský systém s párovým spojením tónov - 1. tón s 5. (1. plagal), 2. so 6. (2. plagal) atď. (pozri napr. sled hlasov k veršom na „Aleluja“ v Typografických pravidlách, listy 110-117: 1. – 5., 2. – 6., 4. – 8.), na rozdiel od západoeurópskych. osmóza, v ktorej bol autentický hlas a jeho plagálna odroda označená susednými číslami (plagové dostali v tomto systéme čísla 2, 4, 6 a 8).

V Rusku bola prijatá najskoršia forma byzantských hlasových podpisov alebo martýria, ktorá obsahovala iba písmenové označenie čísla hlasu bez sprievodných neum, ktoré špecifikovalo kadenciu intonačnej formuly (ichima) hlasu v byzantských rukopisoch neskoršieho čas. Ťažko povedať, či bola prevzatá aj samotná tradícia spievania samohlásky ikhim: v starých ruských speváckych rukopisoch počiatočného obdobia sa občas nájdu náznaky ich slabičných podtextov, no neskôr sa táto forma ladenia samohlások zrejme stratila, keďže príslovia známe z rukopisov neskorého obdobia mali inú funkciu - boli vzormi na spievanie žalmových veršov „Pane, kričal som“ a jednou z metód, ako naučiť spievajúcich súhlasiť, a nie spôsobom, ako sa naladiť na predstavenie. spevov.

Notované rukopisy ranej éry svedčia o formulickom charaktere samohlások melos a grafickej podobnosti mnohých formulačných fráz s byzantskými prototypmi. Porovnávacie štúdie byzantskej a staroruskej formulácie umožňujú vyvodiť záver o vzťahu a často aj o blízkosti melodickej kontúry v spevoch oboch tradícií (pozri: Velimirović. 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Už v najstarších notovaných zoznamoch sú však badateľné znaky byzantského prepracovania. melódie a formy záznamu melódií: zachovaná starorus. rukopisy majú zjavné rozdiely od ich byzantských analógov vo fixácii formulových a najmä neformulových častí, čo neumožňuje rekonštrukciu spevov bez zohľadnenia neskoršej tradície Znamenského spevu (pozri: Shkolnik. 1996).

V Znamenskom choráli mal súbor formúl pre každý hlas zvlášť, akýsi lexikón, aj charakteristické modálne znaky - preň charakteristický komplex nosných a koncových tónov, ktoré určovali "gramatiku" samohlásky melos - štruktúru hlásky. stupnica samohlásky a vzory kombinovania vzorcov. Modálna štruktúra staroruskej osmózy je úzko spätá s byzantčinou, no má aj značné rozdiely v špecifickej implementácii modálnych vzorov, v dôsledku reintonácie melodických vzorcov v starej ruštine. tradície a niekedy pravdepodobne aj podľa archaických byzantských vzorov, ktoré sa nezhodujú s „klasickou“ modálnou štruktúrou; časové súradnice a postupnosť zmien, ktoré sa udiali, ešte neboli dostatočne preštudované.

V liturgických knihách najstaršieho obdobia sú zastúpené všetky hlavné štýlové odrody Znameského spevu - slabičné, neumatické, melizmatické a prechodné formy.

Najjednoduchšia melodická slabičná varieta Znamenského chorálu s pomerom 1 – 2 hlásky na slabiku textu, ktorá bola zaznamenaná mimoriadne zriedkavo, je charakteristická predovšetkým pre samohlásky žalmov vešpier a matiniek. Melodické polradové formuly na spievanie žalmov podľa mníšskej hodnosti (žalmové tóny, resp. aleluja sv. Teodora Studitu) po 9 (za 3 „slávy“ (antifóny) 3 kathizmy) v každom z 8 hlasov boli napísané ako spevy. prihlášky v Typografickej charte (v zachovanom fragmente - vzorce 2, 3 a 4. kathisma prvých 5 tónov, počnúc l. 98) a čiastočne v prílohe Irmológia prvej polovice 15. storočia (GIM. Bars. 1348. L. 133-134, formulky 3 "slávy" 2. kathismy s 2. a 3. "slávami" večernej 1. kathismy vo všetkých 8 tónoch).

Pri prechode z jednej časti („slávy“) kathizmu do druhej sa mení nielen žalmová melodická formula, ale aj spev refrénu „Aleluja“, ktorý sprevádza každú polradu, v ktorej sú autentické (vysoké) a plagátové resp. mediálne (nízke) kadencie sa môžu striedať. Odmerané a intonačne jednotné striedanie veršov je obohatené o prostriedky modu a melódie, ako aj o techniky prednesu: používanie rôznych formúl, ktoré lámu zotrvačnosť vnímania a vzbudzujú pozornosť, a antifonálny spev (pozri ilustráciu).

Málo spievané irmózy a stichery sú blízke štýlu žalmových formúl. Spomedzi stichera predstavuje najjednoduchšiu formu ústne podanie nedeľných samohlások Octoechos, zapísané až v druhej polovici 15. storočia; Zásady melodického čítania textu, ktoré sa formovali v psalmódii a rozvíjali sa v spevoch s najjednoduchšou melódiou, tvoria základ znamennej tradície ako celku. V speve stichera sa prejavuje jedna z najšpecifickejších čŕt tradičných speváckych kultúr - formulová štruktúra melód; kombinatorika formúl pôsobí ako najdôležitejšia metóda kompozičného nasadenia. V každom type spevov sa prezentuje komplex stabilných melodických obratov, nazývaných spevy.

Ustálili sa aj spôsoby usporiadania spevov v slovesnom texte podľa jeho štruktúry a melodickej funkcie otáčok – iniciálové, stredné alebo kadenzové (koncové). Členenie textu do stĺpcov odráža predovšetkým intonačno-melodickú organizáciu spevov: bodky uvedené v rukopise sa často nezhodujú so syntaktickým členením; vedia vyčleniť slovné spojenia, ktoré sú významovo relatívne úplné, majú celistvosť intonačnej kontúry a menej samostatné sémantické jednotky a samostatné slovo – ak sú tieto časti textu spievané formulou s jednou intonáciou, zemepisnou dĺžkou alebo dynamikou prízvuk a kadencia (druhá je charakteristickejšia pre melodicky rozvinuté spevy) . Koniec stĺpca, ktorý sa zhoduje s dokončeným sémantickým obratom, je sprevádzaný spevom s viac-menej hlbokou kadenciou, zvyčajne s rytmickou inhibíciou, keď trvanie záverečných 1-3 slabík je aspoň dvakrát dlhšie ako trvanie hlavnej rytmickej jednotky zodpovedajúcej slabike. Irmos a stichera slabičného typu len občas obsahujú jednoduché a krátke fit frázy zdobiace melódie.

Samoznené stichery vo väčšine prípadov predstavujú neumatický alebo slabikovo-neumatický typ spevu s 1-4 zvukmi na slabiku textu, charakteristický pre Stihirarov štýl. V najstaršej vrstve Znamenského spevov je práve v takejto štichére najzreteľnejšie vyjadrený formulický typ melosu - použitie rôznych spevov organizovaných v súlade s textovou štruktúrou. Rétorická forma (dispozícia) verbálneho textu často určuje zoskupenie melodických línií, sémantický a syntaktický paralelizmus sa prejavuje v melose - opakovanie jemu zodpovedajúceho spevu, presného alebo variantného, ​​tvorí sériu anafor a homeoteleutiky, pričom obnovenie melodického materiálu naznačuje začiatok ďalšej časti rétorickej kompozície (pozri: Lozovaya, 1987; Ona, 1989; Shekhovtsova, 1994). Ako špecifický prostriedok obohacovania hlasových melós sa využíva aj prechod (modulácia, v byzantskej teórii παραλλαγή - zmena) na iné hlasy v rámci toho istého spevu, ktoré by mohli byť označené strednými martýriami (označenia pre číslo hlasu; pozri: Stihirarova trióda z XII storočia - RGADA typ č. 148. L. 3, 44v., 52, 70, 83v.-84 atď.). Zručný výber, rozmiestnenie a plastická artikulácia formulových obratov, ich melodický a funkčný charakter zabezpečili jasné vnímanie textov sluchom počas bohoslužby (pozri ilustráciu: Stihira o predstavení Pána). Symbolické obrazy verbálneho textu, výkriky, hayretizmy alebo najdôležitejšie, charakteristické slová sú často sprevádzané rôznymi záchvatmi, melizmatickými vsuvkami v neumatických melódiách, ktoré sú v Stihirare hojne zastúpené. Ich účasť na speve dáva chorálom slávnostný, sviatočný charakter. Rozšírený chorál môže padať na spojky alebo zámená, čo umožňuje použitie melód na dodanie vysoko znejúceho spevu bez strachu, že stratí významné slovo v melodickom toku (vo väčšine prípadov sa miesta použitia hodia do spevov byzantského a Staré ruské tradície sa zhodujú).

Časť spevov Stihirar má melizmatické melódie - obsahujú zdĺhavé vnútroslabičné spevy, niekedy veľmi dlhé. Melizmatika Znamenského chorálu je spojená s prevahou melodických formúl zvláštneho druhu, nazývaných fites a tváre. Na rozdiel od bežných samohláskových spevov s normatívnym čítaním znamov tieto triedy formúl graficky predstavujú zakódovaný záznam melodických obratov viacerých. znaky, ale naznačujúce rozšírené spevy slabík textu; tváre sa líšia zložením a nekonvenčnými. sled bannerov, aj keď súčasne možno zachovať pomer „znak-slabika“, obvyklý pre chorály, ktorých vonkajšia jednoduchosť sa ukazuje ako klamlivá. Obe triedy sú odvodené od podobných byzantských formúl – tematizmov (θεματισμοί alebo θέματα) a hypostáz – a líšia sa od seba melodickou funkciou v speve. Ak majú fites charakter prikrášľujúceho vsunutia do neumatického chorálu, tak tváre (alebo kokise, ako ich niekedy v Rusku nazývali, zrejme na počesť sv. Jána Kukuzela, byzantskú melódiu, z ktorej sa skladala spevácka abeceda z r. hypostázy) tvoria samotné melizmatické tkanivo spevov, vnútroslabičný spev slova (Lozovaya, 1999, s. 65-67). Melizmatický chorál, zapísaný v znamennej notácii, mal v ranom období nielen niektoré stichery menaine a triódy stichery (pozri ilustráciu: Stichera na Katedrále archanjela Michaela), ale aj hymny nedeľných Octoechos - cyklus z 11 evanjeliových sticher a nedeľných exapostilárií, čo je 11 textov spievaných podľa jednej predlohy (bez samohláskových označení; pozri: Tyurina, 2006).

V XI-XIV storočí sa Znamensky spevy spievali bohoslužby (alebo jednotlivé spevy) svätým a sviatkom starovekého Ruska. Bohoslužby utrpiteľom kniežatá Boris a Gleb (24 sticher, 2 kánony, 3 kontakia, ikos, sedalion a svietidlo; počet sticher naznačuje, že do 12. storočia sa týmto svätcom konalo niekoľko bohoslužieb), sv. Theodosius z jaskýň, sv. Eufrosyne z Polotska a zasvätenie kostola sv. Juraja Veľkého mučeníka v Kyjeve sa zachovali v notovaných zoznamoch z 12. storočia; St. rovný ap. kniha. Vladimír (Vasily) Svjatoslavič, sv. Leonty z Rostova, na sviatok Príhovoru blahoslavených. Theotokos a prenesenie relikvií sv. Mikuláša z Myry v Bari - v rukopisoch XIV storočia (Seregina. 1994). Štýl a princípy spievania originálnych sláv. texty sa riadia normami prijatými s prekladovou hymnografiou a nelíšia sa od hlavnej časti spevov Znamenského spevov.

Nemenné spevy, ktoré tvorili základ rôznych liturgických obradov, predovšetkým liturgia, vešpery a matiná, boli s notačnými znakmi zaznamenané až v 16. storočí (výnimkou sú jednotlivé spevy z obdobia Veľkého pôstu, napr. náhrada cherubínskeho hymnu). , ktoré boli notované z poslednej štvrtiny 15. storočia). Ich plné texty alebo začiatočné slová sú zaznamenané v misáli, ktorého interpretačné poznámky („lyudiya“ – „speváci“) naznačujú prevahu komunitného spievania nemenných textov.

V misáli zo začiatku 14. storočia (GIM. Sin. č. 605) „speváci“, teda profesionálny zbor, na liturgii sv. Ján Zlatoústy bol v misáli na prelome 14. a 15. storočia poverený iba slovami „Ako cherubín“ a „Milosť sveta“ (L. 19, 23v.) (tamže č. 601. L. 14v. , 16, 26, č. 952. L. 18 rev., 20 rev., 31 rev.), obsahujúci neskoršiu verziu textu z doby zavedenia jeruzalemského štatútu – Trisagion, „Aleluja“ a ( spolu s komunitou) „Otec a Syn a Duch Svätý“. Hlavnými dôvodmi ústnej existencie takýchto speváckych textov bola pravdepodobne pevná znalosť ich nápevov v komunitách a stabilné pridržiavanie sa jednej melodickej verzie; okrem toho sa autori zoznamov bohoslužobných kníh najstaršieho obdobia riadili Byzanciou. knižná tradícia, v ktorej sa do konca 13. - začiatku 14. storočia taktiež nenotovali nemenné spevy.

Koniec 14. - prvá polovica 15. storočia je v spevokoloch poznačená kombináciou jasných znakov antického základu, približujúceho ich ranej rukopisnej tradícii, a nových trendov spojených s obrodou blízkej byzantskej a Juhoslovanské kontakty, s vplyvom athoskej kultúry. Väčšina starovekých ruských hymnografických kníh tejto doby, ktorých texty spievali spevy Znamensky, buď neobsahuje notačné značky, alebo, ako v staroveku, reprodukuje iba nápisy fit (napríklad vybraný Oktoih - RGADA Typ č. 67, 1374; Paraklitik - Tam rovnaký č. 81, XV storočia, v prílohe obsahuje evanjelium stichera a lampy, t. j. nedeľné exapostilaria). Niektoré z týchto kníh odrážajú študijný typ a vo svojej archaickej verzii (napríklad paraklitická – RSL. zväzok č. 2, koniec XIV. – začiatok XV storočia), iné zodpovedajú nedávno prijatej Jeruzalemskej pravidle (Oktoikhi – GIM. Syn 199, 1436 a Štátne historické múzeum v nedeľu č.10, 1437, s črtami južnoslovanského pravopisu).

Dôležitou etapou v dejinách Znamenských spevov bolo vystúpenie notovaného Oktoikha-Stihirara (Štátne historické múzeum. Zázrak č. 59, prvá polovica 15. storočia), v ktorom po prvý raz zaznela stichera siedmeho cyklu. boli zaznamenané notačnými znakmi. Ich grafické vydanie v tom čase ešte nebolo vyvinuté, ale už bolo blízko k tomu, ktoré sa stalo hlavným, počnúc poslednými zoznamami. štv. XV storočia; poradie sticher tiež nebolo úplne určené: ich cykly zodpovedajúce vešperám a matinám, ako aj dni v týždni, nemali rubriky, jednotlivé texty neboli umiestnené v častiach, kde nasledovali. zaujmite stabilnú polohu (pozri obrázok). Niektoré zoznamy obsahujú iba časť stichery z Oktoichu, fragmentárne notovanú (RNB. Kir.-Bel. č. 9/1086, 30-50-te roky 15. storočia; pozri: Kagan, Ponyrko, Roždestvenskaja. 1980, s. 135) .

V prvej polovici 15. storočia sa vydanie Znamenného Irmologionu začalo meniť. Súpisy tejto doby, ktoré si zachovali mnohé prvky notácie z irmológie predmongolskej éry, obsahujú znaky, ktoré ich približujú k edícii, ktorá sa rozšírila v poslednej štvrtine 15. storočia. Typologické znaky tejto edície sa zachovali aj neskôr. Hľadanie adekvátnejšej formy fixácie melódií, ktoré sa pravdepodobne, aj keď nie zásadne a veľmi postupne, v rukopisoch tohto prechodného obdobia premietlo do menej stabilnej nahrávky: do badateľných nesúladov v nementálnej grafike spevov medzi zoznamy, vo variabilite členenia do stĺpcov, v inom usporiadaní prízvukových bannerov s tendenciou dodržiavať textové prízvuky, v edícii formúl (RSL. Trinity. č. 407; Štátne historické múzeum. Bary. č. 1348 a Hriech č. 748, 1. polovica 15. storočia; pozri: Lozovaya. 2000). Zmeny sa dotkli aj textov spevov, fonetiky (čiastočná redukcia polosamohlások, a to aj v podobe odstránenia bannerov, ktoré ich znejú, alebo naopak, spresnenia kmeňových samohlások) a slovnej zásoby. Výsledkom hľadania bola paralelná, v priebehu polstoročia existencia odlišných – v oveľa väčšej miere ako v ranom období – verzií nahrávky irmos, zodpovedajúcich vo všeobecnosti podobným, no stále nie zhodným melódiám.

Ďalšie trendy sú zaznamenané vo vývoji Stihiraru, ktorého rané štádium vývoja sa na rozdiel od irmológie vyznačuje nestálosťou edícií melódií, ktoré stabilnejší charakter nadobúdajú až v aktualizovanej grafike v druhej polovici r. 15. storočí (pozri: Seregina. 1994, s. 17).

Znakom zmien, ktoré nastali v tradícii Znamenského chorálu v prvej polovici 15. storočia a možno aj o niečo skôr, bolo objavenie sa prvých abecied spevu – hudobných a teoretických príručiek. Najprv obsahovali iba zoznam hlavných transparentov s ich menami. Obsahovo najstaršia abeceda „A všetky mená sú znakom“ (RNB. Kir.-Bel. č. 9/1086, prvá polovica 15. storočia) odráža prechodné štádium v ​​chápaní znakov, s ktorými boli zaznamenané spevy Znamenského spevu („predbežné vydanie“, podľa definície Z M. Huseynova (1990, s. 21)). Predstavuje malý počet zástav, nie sú systematizované tak dôsledne ako v neskorších príručkách, grafika znakov a formúl (spevov) a ich názvy úplne nezodpovedajú tradícii, ktorá sa rozvíjala v druhej polovici 15. storočia. Medzi štýlmi bannerov a ich názvami sú rozpory: napríklad „svetlo“ sa nazývajú znaky s 2 bodkami (svetlý hák, svetlý článok), ktoré sa neskôr stali normatívnymi, a znaky s bodkou (svetlý uzavretý článok, svetlá palica , svetlá šípka, úpätie je svetlé), niektoré sa neskôr budú nazývať „pochmúrne“. Tieto rozpory odrážajú rozdielnu interpretáciu štýlov v byzantčine a ranej starej ruštine (znaky s bodkou - vysoká úroveň na stupnici alebo skok nahor) a neskoršej starej ruštine. (pozícia medzi relatívne nižšou „plain“ bez bodiek a vyššou „light“ s 2 bodkami) notačné systémy.

Sprievodné transparenty veľkého korpusu dovtedy nenotovaných textov, zmena a značná miera variability notového zápisu v spevoch, ktoré mali predtým pomerne stabilný rozvrh, výskyt abecedných textov v rovnakom období - to všetko svedčí o účelovosti prácu majstrov cirkevného spevu na revízii a úprave spevov Znamenského chorálu, čo si zrejme vyžiadala zmena Studitskej reguly na jeruzalemskú a potreba pripraviť súbor spevokolov, ktorý by zodpovedal zmenenému liturgickému spevu. praxi a k ​​inej úrovni chápania vzťahu melódia a jeho nenahratého záznamu.

Posledná tretina 15. - prvá polovica 16. storočia
- obdobie vzniku a registrácie obnovenej tradície zaznamenávania spevov Znamenského spevu, vznik nových a čiastočné spracovanie doteraz používaných spevokolov. V tejto dobe, v dôsledku postupnej kryštalizácie a selekcie formúl, ktorá prebiehala v speváckej praxi, ako aj vývoja podrobnejších a univerzálnejších záznamových metód, ktoré sprevádzala reforma znamenského slovníka, vzniklo nové vydanie r. objavili sa spevy Znamensky, zaznamenané v hlavných speváckych knihách - Irmológia, Oktoikhe-Stihirar (s prídavkami), Stichiraryah menein a trióda, Každodenný život. Verbálny text spevov prešiel v tomto období aj zmenami, a to najmä v pravopise, ktorý odrážal vplyv južnoslovanskej knižnej reformy (vznik veľkých yusov), a v dávaní plnej samohlásky „eram“ (> a > ) vo všetkých polohách, keďže polosamohlásky v starovekých rukopisoch boli melodicky vyjadrené rôznymi zástavami a nedali sa zmenšiť bez poškodenia melódie. To viedlo k vzniku tzv. oddelená reč alebo homonia.

Irmológia dlho udržiavala tradíciu. skladba irmóz, charakteristická už pre rané zoznamy knihy (XII. storočie), ich notácia však prešla zmenami, ktoré odrážajú vznik stabilnejšej grafiky vzorcov, ich jasnejšiu, aj keď nie vždy dôslednú diferenciáciu a tiež, zrejme zdobenie nápevov, ktoré znižovalo hlasitosť slabičných melódií, čím sa vyhladzovali melodické skoky a spevu dodávali väčšiu plynulosť a pružnosť. Podobné javy v tomto období sú zaznamenané v Stichiary, záznam spevov v rôznych zoznamoch ktorých sa stáva stabilnejším (Seregina. 1994. s. 17). Od posledných desaťročí 15. storočia sa do triódovej časti Stihiraru začali zaraďovať pôstne spevy, ktoré ešte neboli zaznamenané, predovšetkým zriedkavo zneli a potrebovali opraviť nahradenie cherubínskej piesne (pozri napríklad: „ Nech všetko telo mlčí“, „Teraz nebeské mocnosti“ – RSL. Trinity. č. 408. L. 163v. – 164, druhá polovica 15. storočia), ktorý mal melizmatický spev v „tajne uzavretom“ ( kódovaný) zápis bez uvedenia príslušnosti samohlásky.

V prvej polovici 16. storočia sa objem každodenných spevov v rukopisoch začal zvyšovať, ale ich zloženie bolo nestabilné - okrem pomenovaného hlavného textu „prestupu“ - „Kto cherubín“, ako aj „The Jednorodený syn“, Ž 136, cyklus nemenných spevov celonočného bdenia podľa Jeruzalemskej charty, ktorá platila už storočie, a iné. neznelé spevy, hoci niektoré z nich boli pôvodne samohláskové, stratili zodpovedajúce označenia v rukopisoch a niekedy aj samohláskový charakter. Melá dlhých spevov sprevádzajúcich rituály, ktoré si vyžadovali dlhší čas na vykonanie, sa výrazne líšili od tradícií. samohlásky. Dominovala v ňom nie kombinatorika jasne načrtnutých, uchom ľahko odlíšiteľných formúl, ale melodický typ neunáhleného nasadenia, bez badateľných cézúr medzi textovými syntagmami, dĺžka línií zvlnenej kontúry, vyrovnaný rytmus s neuchopiteľnou pulzáciou. podľa sluchu - vlastnosti, ktoré vytvárajú obraz nadčasového pobytu (pozri obr. : "Teraz nebeské mocnosti").

V poslednej tretine 15. - začiatkom 16. storočia sa vytvorili odrody znamenného Octoechos-Stikhirar: krátky, ktorý zahŕňal samostatné cykly nedeľných sticher veľkých vešpier, a dlhý, s rozsiahlejším súborom sticher, zoznamy ktorých sa líšili počtom textov a úplnosťou v nich uvádzaných liturgických cyklov. Octoechos-Stihirar obsahoval notované cykly sticher siedmeho kruhu, označené liturgickými nadpismi (pri vešperách - na „Pane, volaj“, východne, teotokion, vo verši „abeceda“, teotokos; v matinách - na chválach, východ. ), vrátane všedných dní (častejšie theotokos ), ktoré boli zvyčajne doplnené mocenskými antifónami (na ich mieste v každom tóne alebo ako samostatná sekcia) a oddelené od postupnosti tónov, prvýkrát zaznamenaných v 12. storočí evanjeliovou sticherou (niekedy s nedeľnými svietidlami a Matkou Božou). Predstavenie speváka. Oktoikha s obradom malých vešpier bola vnímaná už v prvých desaťročiach 16. storočia ako nový fenomén, o čom svedčia aj nadpisy rukopisov („Tvoríme písmo, ako keby to bolo nové v okhtaikoch“ – RSL. Trinity. No 411. L. 377). Skoré zoznamy, na rozdiel od nenotovaných Octoechos, mohli obsahovať iba časť sticher (napríklad len nedeľné), a nie všetky cykly a neúplný súbor textov (napríklad 3 na „Pán, plakal“ s Matkou Boh a 1 na verši v zozname RSL.Trojica č. 408). O tom, že vtedajšie rukopisy zaznamenali ustálenú melodickú verziu, ktorá sa následne nepatrne menila, svedčí zápis oktoikh stichery. Neskôr bol nementálny zápis spevov podrobený korekcii a spresneniu, mohol odrážať miernu variabilitu melód, spresnil sa, avšak formulová štruktúra melód už v tomto období nadobudla podobu, známy z rukopisov 17. stor.bohatý fond znamenných spevov sylabo-neumatického typu, doplnený malým množstvom melizmatiky (záchvaty a tváre).

Kniha spevov Znamenského spevu, predtým napísaná na pergamene vo forme samostatných kódexov, z ktorých každý sa zameriaval na konkrétny liturgický okruh a/alebo typ spevov, v poslednom. tretiny 15. storočia sa s prechodom na papier začínajú spájať do zbierok, akýchsi antológií spevov. Mohli zahŕňať kompletný korpus znamenitých chválospevov potrebných na vykonávanie bohoslužieb v akomkoľvek čase, ako aj samostatné časti v rôznych kombináciách - Irmologion, Octoechos (často boli umiestnené jeho liturgické cykly - nedeľa, východná, Matka Božia, Evanjelium stichera). v rôznych častiach rukopisu) a stihirarion rôznej úplnosti, viac či menej rozšírené fragmenty každodenného života a často abecedné texty.

Koncom 15. - začiatkom 16. storočia sa v speváckych zbierkach objavujú drobné zbierky „pokánia“ (kajúce verše, resp. nežné verše; pozri aj čl. Duchovné verše), ktoré sa už v polovici 16. orámované v osmotickom cykle, následne neustále dopĺňané novými textami . Základom melód kajúcich veršov boli spevy Znamenského chorálu, hoci sa dali kombinovať aj s melodickými obratmi príznačnými pre texty ľudových piesní. Ich texty boli heterogénne – prevzaté z chválospevov venovaných téme pokánia, ľútosti nad hriechom (tropária kajúceho obsahu, trióda stichera alebo ich fragmenty), kompilácie z jednotlivých veršov známych chválospevov alebo neliturgických, v ktorých sa eschatologické očakávania „súd je hrozný“, morálnych ideálov čistoty, dobra, nemajetnosti, ako aj historických udalostí (pozri: Korableva. 1979; Petrova, Seregina. 1988).

So vznikom slávneho Octoechos-Stichiraru pravdepodobne súvisí objavenie sa pojmu „stĺpové znamenie“ v nadpisoch speváckych abeced-enumerácií (GIM. Eparcha č. 176. L. 208 rev., posledná štvrtina r. 15. storočie; IRLI. Brazhn. č. 1. L. 3, polovica 16. storočia, neskôr aj "stĺpový spev" - RNB Pogod č. 385 L. 164, 20. roky 17. storočia; pozri Shabalin 2003 s. 29, 24), ktorý pochádza z evanjeliových stĺpov - indexu nedeľných čítaní evanjelia v súvislosti s postupným striedaním týždenných tónov. Počet abecedných textov v poslednej štvrtine 15. - prvej polovici 16. storočia výrazne vzrástol.

Spolu s abecednými výčtami boli skopírované „rozprávky o znamení“, hudobno-teoretické príručky obsahujúce interpretáciu znakov, to znamená opis vzťahu medzi nimi vo výške, spôsoby ich výkonu, označujúce smer pohybu. , melodické a rytmické črty, ako aj vysvetlenie najcharakteristickejších samohláskových spevov (napr.: RNB. Solov. č. 277/283. L. 252v. - 254v., 40. roky 16. stor.; pozri: Shabalin. 2003 S. 51-52). Spôsob prezentácie informácií v týchto príručkách sa podobá súhrnu prejavu didaskala (učiteľa), ktorý využíva všetky spôsoby ovplyvňovania študentov: zobrazuje transparent a svojim hlasom ukazuje „ako“ sa spieva a dáva slovný komentár k predstaveniu. Výskyt väčšieho počtu takýchto abecied zjavne nepriamo svedčí o činnosti cirkevných autorít zameraných na zvyšovanie úrovne vedomostí a zručností spevákov.

V Novgorode, ktorý mal od staroveku, súdiac podľa zachovaných rukopisov, vysokú úroveň rozvoja speváka. umenie, sv. Gennadij (Gonzov), arcibiskup. Novgorod a Pskov však kriticky zhodnotili výsledky moderného. jemu zborové vzdelávanie a výchova spevákov, považoval za potrebné vytvárať školy, ktoré mali pripravovať „čitateľov a spevákov“, vyčítal „majstrom“ nízku kvalitu vzdelávania (AI. 1841, zv. 1, s. 144). -145, 147-148, Parfentiev, 1991, str.

V druhej polovici 16. - prvej polovici 17. stor
vznikajú plné verzie hlavných spevokolov Znamenského spevu, zaznamenané v osvedčenom znamennom zápise. Výsledkom zdokonaľovania a podrobného vývoja formulového slovníka Znamenského spevu na začiatku 17. storočia boli samostatné súbory znamenitých spevov („mená spevov“ v „Znamennom kľúči“ mnícha Krištofa z jeho zbierky spevov z roku 1604. pozri: Christopher. 1983), oddelené od zoznamov transparentov, ako aj zbierok fit a osôb, často sprevádzaných rozvodmi a časom dopĺňaných.

V nadväznosti na všeobecné trendy, ktoré sa rozvíjali v predchádzajúcom období, sa skladba speváckych rukopisov rozšírila. Ako prílohu k irmológii začali okrem maloobchodníkov (irmos z triód na predsviatok Narodenia Krista a Zjavenia Pána) zaraďovať aj časť irmos „ziskových“, medzi ktoré patrili irmos- ako známe z byzantských zoznamov, zostavených podľa vzoru tých sviatočných (Narodenie Krista, Veľká noc), ako aj nové texty pre staroruské bohoslužby (napr. kánon sv. Rovno-aprílového kráľa Oľgy). Doplnkom by sa mohli stať aj jaskynné kvapky rosy – irmózy s tropármi 7. a 8. spevu, spievané „pred Vianocami, keď sa spúšťa anjel“, teda počas jaskyniarskeho predstavenia (RNB. Q. I. č. 898. L. 67, 1573 G .).

V Oktoikhu spolu s kompletným súborom sticher Veľkých vešpier a Matin boli všetky stichery Malých vešpier napísané v Znamennom zápise, ktorého texty sa nezhodovali s veľkým (Bohorodička, verš); na veľkých vešperách pridali „ammorské“ stichery pres. Theotokos (cyklus Pavla Amorejského), spievaný podobne (tamže). Zloženie spomienok a znamenných chválospevov Menaine Stihirar sa výrazne rozšírilo: na sviatky s bdením sa vypisovali stichery malých vešpier, veľa spomienok sa doplnilo lítnymi sticherami, objavili sa nové texty („iné stichery“), v ktorých bádatelia zaznamenávajú osobitnú pozornosť historickým udalostiam súvisiacim so životom oslavovaného svätca (Seregina, 1994, s. 16, 196 atď.).

Po kanonizačných konciloch v rokoch 1547 a 1549 v súlade s cirkevnými udalosťami vedenými sv. Macarius, Met. Moskva, vznikli rozsiahle Stihirari - súbory znamenitých spevov (niektoré z nich vo viacerých zväzkoch), ktoré obsahovali značné množstvo spomienok ruských svätcov (GIM. Zázrak č. 60; Edinoverch. č. 37; Eparcha. Singer. č. 24, RGADA F. 381 č. 17, 18, 320, RNB Kir.-Bel. č. 586/843, 681/938 atď.); v nich zahrnuté a služby slávy. svätí – rovní Cyril (Konštantín) Filozof, sv. Jána z Rily, sv. Savva I, sv. Simeon Myrrh-streaming, kráľ sv. Milutin (Štefan Uros II.) a sv. Arseny I., arcibiskup. srbčina, mts. Paraskeva, mch. George Nový.

Úplný Stichirary dostal niekedy ďalšie meno - „Diablovo oko“ (GIM. Miracle No. 60; Syn. Singer No. 1150). V súvislosti s rozmachom stihiraru na prelome 16. a 17. storočia vznikli z jeho kompozície samostatné knihy. Prvé - notované služby pána, sviatky Matky Božej a veľkých svätých, nazývané "Sviatky", a 2. - služby stredných a malých sviatkov, v neskorších zoznamoch niekedy nazývané "Trezvony". Niektoré Stihirari a Trezvony boli zložené takmer výlučne z chválospevov na ruských a slovanských svätých (RNB. Q. I. č. 238, začiatok 17. storočia; pozri: Seregina. 1994. S. 20-28) a slúžili ako dôležitý doplnok k normatívne zoznamy Stihirar, založené najmä na spomienkach byzantského menologionu (pozri ilustráciu: Stichira sv. princa Alexandra Nevského).

V druhej polovici 16. - začiatkom 17. storočia sa vytvorila siahodlhé vydanie Obikhodu: znamenný zápis v plnom rozsahu zaznamenával spevy celonočného bdenia a liturgie, podrobné sekvencie spevov pohrebných obradov, jednotlivých spevy modlitieb, svadieb a niektorých iných obradov. Spolu s nemennými hymnami sa po dlhej prestávke v rukopisoch čoraz častejšie objavuje nová tradícia notovaného záznamu psalmódie - vybrané verše kathismy na matinoch, náznak spevu. ktorého prevedenie obyčajným („skutočným“) hlasom sa zachovalo v prvých zoznamoch Jeruzalemskej charty (GIM. Syn. č. 329. L. 18 rev., posledná štvrtina 14. storočia; pozri: Korotkikh. 2001; Živaeva. 2003).

V druhej polovici 16. storočia začali starí ruskí majstri spevu Znamensky na základe hlbokej znalosti tradície vytvárať originálne verzie spevu bohoslužobných textov. Ich činnosť často zostáva anonymná, takéto verzie sú zásobené poznámkami „v speve“, „cudzí prápor“, „v preklade“ atď. Objavujú sa medzi nimi známi speváci, zmienky o tvorbe ktorých sú zaznamenané v speváckych rukopisoch z konca r. 16. storočie..

Varianty spevu liturgických textov, hoci zostali v súlade s kultúrou znamenného spevu, vyvolali tvrdú polemiku, ktorá sa prejavila najmä vo Valaamskom rozhovore. Jeho zostavovateľ bol veľmi kritický k výtvorom takýchto „veľkých spevákov“ a veril, že „neexistoval dôkaz o viac ako jednom ich preklade z neba, a ani nebude“, a vyzval úrady, aby „potvrdili jeden preklad“ (pozri: Moiseeva. 1958. S. 176).

Mená niektorých znalcov spevu Znamenny a tvorcov spevov sa spájajú s novgorodskou speváckou školou, na čele ktorej, ako sa predpokladá, bol Savva Rogov najneskôr v 30-40 rokoch 16. storočia (pozri: Parfentiev. 2005). str. 23). Vyšli z nej speváci, ktorí zanechali výraznú stopu v staro ruskom speve druhej polovice 16. – 17. storočia, niektorí z nich sa stali vynikajúcimi osobnosťami cirkevnej kultúry, reprezentovali spevácke školy Moskvy a Salt Vychegodskej: brat Savvy Rogova Metr. . Rostov Varlaam, o. Theodore Khristianin, žiak Stefana Golysha (študoval na Savvovej škole), archim. Kláštor Narodenia Pána Matka Božia vo Vladimírovi Izaiášovi (Lukoshko). O týchto „starých majstroch“ a ich žiakoch s obdivom hovorí zostavovateľ hudobno-teoretickej príručky „Legenda o Zarembas“ s poznámkou, že „kakiznik a podobenstvo spievali naspamäť“, „dohodu a zástavu poznali v r. mnohými spôsobmi, spieval a naspamäť položil zástavu“ (Synonymný spev Štátneho historického múzea č. 219. L. 376v.- 377). Vlastné verzie niektorých Znamenných spevov vytvoril aj vodca, neskorší riaditeľ Trinity-Sergius Mon-rya Loggin (Shishelov), prezývaný Krava, ktorý podľa Života sv. Dionysius (Zobninovsky), „dar od Boha viac ako ľudská prirodzenosť“ (pozri: Parfentiev. 1991. s. 106-107; He. 2005. s. 139-149; Parfentiev. 1997. s. 172-180) (pozri ill.: Nápis a začiatok slavníka Krížového týždňa).

Na prelome 16. a 17. storočia sa spolu s náznakmi anonymných, miestnych kláštorných (Troitskij, Kirillov, Chudovský) a menných prekladov Znamenných spevov, týkajúcich sa ročného aj denného cyklu, objavujú v rukopisoch poznámky, znamenajúce rôzne melodické štýly - „väčší spev“, „väčší banner“ (na druhej strane môžu mať nominálnu alebo miestnu príslušnosť), ako aj „menší spev“. Veľký spev je znamennou tradíciou melizmatiky, ktorá je charakteristickým znakom niektorých druhov spevov napríklad už od antiky. gospel stichera, no koncom 16. storočia ju majstri speváckeho umenia preložili z „tajne uzavretej“ formy do upraviteľnej.

Záznam rozvodových spevov so zlomkovým práporom, ktorý si vyžadoval hlbokú znalosť bohatej formulovej lexiky spevu Znamenny, bol niekedy v zoznamoch označený menom toho či onoho slávneho spevokolu; určenie miery účasti autora na rozvodových záznamoch, ktorá spočíva v osobitostiach interpretácie jednotlivých transparentov a vzorcov, si v každom prípade vyžaduje osobitnú štúdiu (pozri: Parfent'eva. 1997; Tyurina. 2006; She. 2008) . Rozvod „tajne uzavretých“ štýlov by mohol odzrkadľovať tak autorské čítanie znakov a grafických vzorcov, ako aj miestne tradície odovzdávané ústne, ktorých jemné rozdiely bolo potrebné opraviť pomocou podrobného objasňujúceho zápisu.

Na rozdiel od „väčšieho“ sa „menší“ zvyčajne nazýval chorál, ktorý štýlovo korešpondoval s piliermi bannerovej edície. Vznik „menšieho“ spevu liturgických textov rôznych typov nenastal súčasne. Takže dogmatika stĺpov spevu Znamenny vo vydaní minul. tretiny 15. storočia nadobudli označenie „menšie“ po tom, čo ich nová, „väčšia“ verzia bola zaznamenaná v 17. storočí; ich „menší“ chorál sa štýlovo nelíšil od tých tradičných. stĺp melos stichera z Oktoikhu. Inak melizmatická a sylaboneumatická verzia evanjeliovej stichery časovo koreluje: „veľké“ je primárne, vzniklo viackrát. storočia skôr ako ten „menší“, vytvorený na základe vzorcového slovníka Oktoikhovej stichery koncom 16. storočia.

Rozvoj znamennej melizmatiky spolu s inými melizmatickými speváckymi tradíciami (cestovný spev a spev demestvenny) zjavne súvisí s vplyvom gréckeho kalofonického spevu a pestovaním ornamentálnych vložiek v textoch spevov, spievaných v rôznych slabikách („not-na“, „ho-bu“, „he-boo-ve“ atď.), vyvolalo množstvo polemických prejavov. Anonym, ktorý zostavil v druhej polovici 17. storočia posolstvo schmch. Patriarcha Hermogenes o zahrnutí spevu „khabuva“ („ine khebuva“) do stĺpového spevu napísal, že „tá fita khabuva ... podľa rozumu v slove opravuje rozkol“ a že Gréci, ktorí boli vtedy v Rusku. hierarchovia popreli prítomnosť takýchto slov v gréckom jazyku, knihách „konarchistov“ a spevokolov. Namietal nie proti samotnému spevu fita, ale proti jeho podtextu – vkladanie nezmyselných slabík do textu spevov Stihirar, skresľujúcich a zatemňujúcich jeho význam (pozri: List hierarchovi patriarchovi Hermogenovi. 1973, s. 59 -65). Shmch. Hermogenes sa počas svojho patriarchátu staral o úslužnosť bohoslužieb, vrátane namietania proti polyfónii, ktorej rozšírenie bolo spôsobené prehnane zarastenou speváckou zložkou obradov („Trestná správa... o náprave cirkevného spevu“; pozri : Preobraženskij, 1904, s. 8-10).

Vznik rôznych variantov spevu bohoslužobných textov, špeciálnych melodických verzií spevov, ktoré sa odlišovali od tradičného, ​​čoskoro nasledovala reforma zápisu spevu Znamenny. Po návrhu aktualizovaného notačného systému v 2. polovici 15. storočia došlo k menším zmenám v zázname spevov, proces úpravy záznamu znamenných spevov počas celého 16. storočia bol konštantný, ale boli spojené najmä s objasňovaním grafická fixácia tradičných melódií.

Výrazné odchýlky od tradičnej úpravy spevov, vytváranie nových melodických verzií textov, transformácia formulového systému a zmnožovanie variantov si vyžiadali nové spôsoby ich adekvátneho zaznamenávania v speváckych rukopisoch. Hľadanie prostriedkov, ktoré umožnili presnejšie zobraziť znaky nápevov a metaboly stupnice (preniesť ju do iných stupňov) v bezvýznamovej grafike, v starodávnej ruskej kultúre Znamenny viedlo k vytvoreniu komplexu špeciálnych znakov, ktoré dopĺňali a spresňovali obsah znamov a melodických formúl o tzv. techniky prednesu, rytmu a výšky tónu, - systém cinabarových označení („anonymné spoluhlásky“): pôvodne v prvej polovici 17. storočia „indikatívne“ (- „borzo“, – „potichu“, – „čoskoro“ , - "presne" , - "vysoké", - "nízke" atď. - pozri: RNB Solov č. 621/660 List 162v.; neskôr - RNB Elm O. No 80 List 541v. - 542; Huseynova, 1996, 493-494) a na s. XVII. storočie – a „moc“ (RNB. O. XVII. č. 19. L. 60-89 rev.; Shabalin. 2003. S. 156-158, 162-165, 170-172).

Zavedenie „mocných“ značiek, ktoré sú potrebné na to, aby „aj keby zástava so súhlasom hlasu každej doby skutočne spievala a nepravdivo spievala výpovedným spevom“ (RNB. O. XVII. č. 19. L. 86 rev.), pripisovaný v abecedách Novgorodčanovi Ivanovi Šajdurovi a istému Leontymu (Tamtiež L. 64v.), radikálne zmenil chápanie zvukového priestoru spevu Znamenny a zmenil ho z nerozdelenej vzácnej „substancie“. “ - „božský spev“ - do stupnice („rebrík“) „súhláskových slov“, „stupňov“, ktoré majú neutrálny význam, a transparentov - do série samostatných jednotiek s presne definovanou, ale zreteľne stratenou závislosťou od každého z nich iná, výšková poloha. Nedeliteľná zvuková „látka“ sa začala popisovať, deliť a označovať pomocou samostatných „súhláskových slov“ alebo „dohod“ (Lozovaya, 2002, s. 43-45). Táto inovácia priniesla notový zápis znamenitých spevov, určených na zaznamenanie „na zemi božského spevu ľudskými perami“ spievaného (RNB. O. XVII. č. 19. L. 79 rev.), do notolineárneho systému, obsahovo neurčitého, univerzálne prvky, ktoré sú prispôsobené na nahrávanie akejkoľvek pozemskej „hudby“ vo všetkých jej odrodách.

Koncom 16. storočia sa v západoruskej metropole objavili špeciálne spevácke zbierky, tzv. Irmologions, ktoré obsahovali veľké množstvo spevov spevu Znamenny z Irmologion, Oktoikh, Stihirar z Menaionu a Triodionu, Jednoduché a Pôstne použitie v juhoruskej verzii; boli to preklady znamennych neoznačených zoznamov tejto knihy, podobne ako grécky. Zborníky, do notolineárneho systému (najstaršie - Suprasl Irmologion - NBUV IR. F. 1. No. 5391, 1598-1601). Následne notolineárne irmologiony priniesli ľudia z južného Ruska. krajiny do veľkých ruských kláštorov - Valdai Svyatoozersky na počesť iberskej ikony Matky Božej, Nový Jeruzalem na počesť zmŕtvychvstania Pána, kde boli v druhej polovici 17. storočia vyhotovené zoznamy, ktoré zachovali juhoruský dizajn. rysy (pozri: Ignatieva. 2001).

Druhá polovica 17. storočia
v dejinách Znamenného chorálu je poznačený spolužitím, interakciou a niekedy aj protikladom rôznych smerov – tradičného a nového, národného, ​​grécko-východného a západoeurópskeho. Zmena ideí si od profesionálov speváckeho biznisu vyžadovala osobitné opodstatnenie, teologické chápanie nových trendov.

Približne od polovice 17. storočia sa objavili hudobno-teoretické príručky výrazne odlišné od predchádzajúcich praktických príručiek o Znamennom speve. Zahŕňajú siahodlhé diskusie o dôležitosti štúdia spevov. písmena („gramotné učenie, vems, ako keby to bolo Božie dielo“ – RNL. O. XVII. č. 19. L. 71), činnosť vynálezcu nových označení – „súhláskových slov“ – považuje za par. s činnosťou nasledovníkov „božského Jána z Damasku“ počet spoluhlások (t. j. stupňov stupnice) symbolicky koreluje so 7. dňom, týždňom a „siedmym storočím“ (tamže, L. 76). „Spisovné učenie“ spievateľov je povýšené na úroveň cnosti a porovnáva sa s učením knihy, asimiláciou abecedy („nie malými slovami sa píše veľa božských kníh, tak týmito siedmimi slovami , všetok božský spev je potvrdený“ - Tamže L. 84-84 zv.).

Riešenie čisto odborných problémov fixácie spevov spevu Znamenný (zavedenie spresnení do nepamätného zápisu, zavedenie „mocných“ značiek) bolo súčasťou hlavného prúdu celoštátnych opatrení zameraných na nápravu chýb v liturgických knihách a ich zosúladenie. so súčasnými gréckymi. Knižné právo koniec 40-tych rokov - prvá polovica 60-tych rokov 17. storočia malo veľký vplyv na rozvoj Znamenného chorálu, ktorý zasiahol nielen liturgické texty, ale aj melódie.

Potreba reformy sa pociťovala čoraz naliehavejšie (pozri napríklad „Príbeh rôznych heréz“ od mnícha Euphrosyna), v dôsledku čoho sa vytvorili 2 „komisie“ na opravu notovaných kníh (pozri: Parfentiev. 1986. P 128-139, He 1991. S. 188-210). Úprava prekladov, prinášanie verbálnych textov spevákom. knihy (homónia) v zhode s nenotovanými knihami (tzv. preklad „do reči“ - pozri Pravdivá reč) sa túžba po jednotnej interpretácii transparentov a formúl premietla do nahrávania spevov chorálu Znamenný v speve. knihy druhej polovice 17. storočia.

V roku 1666, v intervale medzi prácou 2 „komisií“ spravochnikova, starší z kláštora Zvenigorod Savvin Storozhevsky Alexander Mezenets zostavil zbierku spevov spevu Znamenny s pravdivo-slovným vydaním Irmologiya, Oktoikh a Obikhod, vybavený rumelkové značky (Štátne historické múzeum. Syn. Singer. č. 728; pozri obr.).

Hudobno-teoretické výsledky speváckej reformy boli zaznamenané v traktáte „Oznámenie o zhode značiek“, ktorý zostavil Alexander Mezenets „s ostatnými“, ako sa uvádza v záverečných veršoch. Skupina spravschiki a znalcov, "dobre vedie znamenný spev a pozná tú zástavu tváre a ich rozvodky a spevy Moskvy, toho Khristianinova a Usolského a iných majstrov" (Alexander Mezenets a ďalší. 1996. S. 118) , ktorý pôsobil v moskovskej tlačiarni v rokoch 1669-1670, zhrnul prácu, ktorú vykonali ich predchodcovia, ako aj „malí zruční speváci Znamenny“ „vo všetkých mestách a kláštoroch a na dedinách“ (Tamtiež) , navrhujúc pravý irmológ Znamenného spevu a nový návod na zjednocovanie speváckeho prejavu („Keby bol všetok spev... usporiadaný rovnako a dobrým hlasom“ - Tamže, s. 117). Inováciami speváckej teórie spevu Znamenny boli: systematizácia transparentov podľa druhov melodického pohybu; zavedenie čiernych znakov, ktoré označovali výškovú polohu zástavy v tetrachordoch stupnice a mali nahradiť rumelkové značenie v tlačených vydaniach spevokolov; podrobný popis spôsobov predvádzania transparentov s ukážkami z chválospevov, ako aj „skryté a rôzne tváre podľa hlasu, aj v tejto irmológii presne získané“ (Tamže, s. 135).

Z textov sprevádzajúcich praktické časti „Upozornenia ...“ je zrejmé, že okrem zjednotenia záznamu stála pred majstrami aj úloha zlepšovať tradície. zápis spevov, ktoré znesú radikálnejšie zmeny v tejto oblasti. Pravica, ktorá spôsobila prílev učených kyjevských pisárov do Moskovčanov, viedla k preorientovaniu časti gramotnej moskovskej spoločnosti na tradície a normy západoeurópskej kultúry, čo sa prejavilo aj v hudobnom a teoretickom myslení. Negatívny postoj k arogantnému „od najnovších spevokolov“, ktorí chceli „premeniť starosloviensku ruštinu ... spev na organový spev“ jasne vyjadril starší Alexander Mezenets, vysoko vzdelaný teoretik spevu Znamenny, ktorý patril k tradíciám. . spevokol smer: „My, Veľkorusi, ktorí priamo vedieme tento transparent, tajne vedieme hlasy a v ňom mnoho rôznych osôb a ich divízií, miera a sila a všetok zlomok a jemnosť, nie je potrebný tento hudobný transparent“ (Tamtiež, s. 122). Napriek protestu proti lineárnemu zápisu je však v „Upozornení ...“ badateľný aj vplyv západnej Európy. hudba teóriu, najmä v prezentácii systému známok.

Namiesto skoršieho 7-stupňového (GN - N - S - M - P - V - GV; "viac ako sedem akordov nie je v žiadnom prípade vo všetkých osmi glasach" - RNB. O. XVII. č. 19. L. 60 ob. - 61) a potom, zrejme, v súvislosti s rozvojom polyfónie, 8-stupňová oktáva („Legenda je známa o vrhoch osmost“: „Okrem týchto osmi stupňov v žiadnom speve sa iná zhoda nenašla. ” - RSL. F. 379. č. 1, posledná štvrtina 17. storočia; pozri: Shabalin, 2003, s. 181) a dokonca aj 9-stupňové (tamže, s. 180) tetrachordové stupnice s funkčnou identitou krokov. na kvartovú vzdialenosť („Vo vysokých akordoch v speve sa tieto podrážky zbiehajú: bodka prichádza viesť, myslieť prichádza k slovesu, naše prichádza k odpočinku „- RNB. O. XVII. č. 19. L. 64- 64v.) Starší Alexander vypisuje 12-stupňovú stupnicu, ktorú po preložení do sústavy znakov rozdelí na trichordy („Pretože všetok spev stúpa a klesá s tromi prirodzenými hlasmi na druhý a desať stupňov, ak môže a viac“ - Alexander Mezenets a ďalší. 1996. S. 11 9). Štruktúra, ktorú dáva, je priamou analógiou solmizačnej stupnice, ktorá sa skladá z hexachordov a je spojená s menom Guida z Aretinského a najbližším predchodcom rovnakej stupnice v archíve „Kľúč porozumenia“. Tikhon Makarievsky, pravdepodobne zostavený v 70. rokoch 17. storočia, krátko po Oznámení...

Archim. Tikhon bol hudobný teoretik nového smeru, tvorca príručky notačne-lineárneho systému notácie, ktorú „napísal pre tých, ktorí chcú poznať rôzne spevy a tajne odlišné tváre s odhalením značiek a stupňov zástava všetkého – poznámkami“ (pozri: Shabalin. 2003. s. 314). Prihováram sa čitateľom, Archim. Tikhon, pravdepodobne v reakcii na útok Alexandra Mezenetsa. V charakteristických sebaponižujúcich výrazoch hovorí o svojom priľnutí k tradícii („ako pes zbiera zrná padajúce pod jedlo svojich pánov, tak aj az, starí pesničkári – z ich prekladov – toto zhromaždili“ – tamtiež), tvrdí že v jeho „Kľúči ... „Nie je nič, čo“ je tu napísané prísne alebo zvrátene, „a žiada, aby sa pred odsúdením ponoril do svojich slov.

Zároveň sa medzi speváckymi knihami objavujú podobné archim "Kľúč ...". Tichonove dvojité transparenty, v ktorých sú spevy zaznamenané 2 spôsobmi - v znamennom zápise a notolineárne, tzv. štvorcový kyjevský zápis (pozri ilustráciu: Slavnik na chválach pri vstupe do kostola Presvätej Bohorodičky). Dochované zoznamy dvojitých zástav predstavujú všetky druhy kníh liturgických spevov.

V polemickej tvorbe polovice - druhej polovice 17. storočia sa dotkli problémy zmysluplného vnímania textov hymnov - prechod od homonie k príslovkovému spevu, kompetentné a opodstatnené členenie do riadkov textov určených na spev, ktoré mali odklonili od tradície. spevy autorských a miestnych prekladov, zatemňujúce význam melizmatických anenaek („nejaké rúhavé nezmysly v speve Znamenny, ako „Ainani“, „Tainani“) a vo všeobecnosti problém prevahy melosu nad slovom v spevoch Znamenny, generované vplyvom gréčtiny. kalofónia („pokazili posvätné reči vo Svätom písme, aby ich prinútili mocne nastaviť kokizu“ – „Príbeh rôznych heréz“; „Pripútajú sa, aby sa prispôsobili dlhotrvajúcemu spevu svojím vlastným dielom, kvôli márnivosti, chcú získať slávu, že spevák“ - „Duchovná brázda“; pozri: Euphrosyn. 1973. S. 72-73; [Anonymný]. 1973. S. 91), prípustnosť odstránenia fit a iné melizmatické vložky pre správne vnímanie slov („A zástava, na ktorej bude reč veľa a nevyhnutne spievať všetko: a bez škrupúľ odložte, len reč neodkladajte“; „Spievam podľa tlač, a tie háky nezničím, nič iné nebudem spievať“; pozri: Avvakum, 1973, s. 88, 90).

Spolu s vytvorením pravdivo-slovného vydania spevov spevu Znamenny sa menila aj skladba notovaných spevokolov. Opravená "pre reč" Irmologiy v krátkom vydaní zachovala tradíciu. súbor irmos, známy už z antického obdobia, no od 70. rokov 17. storočia v novom, rozsiahlom vydaní obsahoval viac ako 1 tisíc textov. Výrazné zmeny nastali v kompozícii Znamenny Oktoech, kde boli kompletne aktualizované texty sticher pri malých vešperách. Podobné zámeny postihli aj stichera na malých vešperách Znamenných sviatkov mobilného cyklu (pozri: Parfentiev. 1986. s. 138-139; Kazantseva. 1998. s. 126).

Stichera ucelenej skladby, ktorá sa vyvinula do 1. polovice - polovice 17. storočia a v niektorých súpisoch bola rozdelená do niekoľkých zväzkov, sa následne pretransformovala do zbierok sticher nestabilného zloženia - na vybrané sviatky, často s príp. prevaha ruštiny. spomienky (Trezvony). Koncom 17. storočia sa šírili zbierky chválospevov vrátane rôznych melodických verzií textov, najmä zo Sviatkov a všedných dní.

V 18. storočí sú spevokoly znamenského chorálu zastúpené 2 hlavnými typmi: 1) patriace k synodálnej tradícii, notolinárne zoznamy sviatkov, Trezvonov a každodennosti, menej často irmológia a Oktoikh (hlavne začiatok 18. stor. ), spravidla v rámci speváckych zbierok; 2) háčikové rukopisy tradičných spevokolov a zbierok, ktoré vznikali v rôznych starovereckých centrách až do začiatku 20. storočia (Khomov alebo Naon, medzi kňazmi a s opraveným textom „Joseph“ medzi starovercami s kňazským súhlasom) .

Uchovanie znamenského spevu v cirkevnom speváckom repertoári uľahčili notolínové vydania liturgických spevokolov, ktoré realizovala Synodálna tlačiareň od roku 1772. V rokoch 1884-1885 na náklady A.I. Morozov Spoločnosť milovníkov antickej literatúry vydala „Kruh cirkevného starodávneho spevu Znamenny“ (o 6. hodine; tzv. Morozovove knihy).

Po roku 1905 sa začalo vydávanie kníh Znamnoye spev a učebné pomôcky vo vydavateľstve Znamnoye spev pod vedením L.F. Kalašnikov (Kyjev, Moskva; Kalašnikovove knihy), ktorých dotlač dodnes používajú speváci s kňazským súhlasom, ako aj v tlačiarni v Preobraženskom almužne v Moskve (knihy súhlasu Pomor), tiež dotlač v Rige pod vedením S.P. Pichugin.

Záujem cirkevných spevákov o starodávnu ruskú spevácku kultúru, prebúdzajúcu sa od 90. rokov 20. storočia, sa prejavil vo vydávaní zbierok spevov a praktických pomôcok na zvládnutie znamenskej notácie a zručnosti prednesu spevov spevokolu znamenského spevu. Oktoechos 18. storočia notované (znamenné a päťriadkové notácie) / Úvodný článok .: E. V. Pletneva, Petrohrad, 1999; Príručka pre štúdium cirkevného spevu a čítania / Porov.: E. A. Grigoriev. Riga, 2001 .: G. B. Pečenkin. M., 2005; Liturgia sv. Jána Zlatoústeho v slávnom speve: Post-reform ed. / Comp.: M. Makarovskaya, úvodná veta: hierodiak Pavel [Korotkikh]. M., 2005 atď.).

Literatúra

• Konverzácia Moiseeva G.N. Valaam - pamätník ruštiny. žurnalistika ser. 16. storočia M.; L., 1958
• Velimirovič M. Byzantské prvky vo včasnoslovanskom speve: Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Kodaň, 1960. (MMB. Subs.; 4)
• Lazarevič sv. V. Neznámy včasnoslovanský modálny podpis // Bsl. 1964. T. 25. S. 93-108
• Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde

Znamenny chorál je hlavným chorálom starej ruskej monodickej hudby 11.-17. storočia). Svoj názov dostal podľa všeobecného názvu značiek, ktoré ho zaznamenávali – „bannery“.

Znamenny chorál je hlavným chorálom starej ruskej monodickej hudby 11.-17. storočia). Svoj názov dostal podľa všeobecného názvu značiek, ktoré ho zaznamenávali – „bannery“. Zdrojom pre Znamenny bol paleo-byzantský (tzv. Kualen – „Coislin“) zápis; Z byzantskej liturgickej praxe bol prevzatý aj princíp usporiadania hudobného materiálu, systém osmózy. Melódia spevu Znamenny vychádza zo stupnice Everyday a vyznačuje sa hladkosťou a vyváženosťou vlnoviek. V procese vývoja vzniklo niekoľko jeho druhov. Pilier znamenny chorál patrí do neumatického štýlu - na jednu slabiku sú 2-3, menej často 4 tóny (netypický počet tónov v jednom neumatickom banneri); existujú aj melizmatické vložky (viď Fita). Má najbohatší fond melódií – spevov, ktorých spájanie a postupnosť podlieha určitým pravidlám. Rytmus stĺpového znamenného spevu je rôznorodý. Spievali hlavné spevácke knihy - Irmológia, Oktoich, Trioda, Všedný život, Prázdniny. Malý znamenný spev - sylabický, recitačný - je určený na denné bohoslužby. Podobne ako starý Znamenný chorál, nachádzajúci sa v rukopisoch z 11. storočia, sú mu blízke. Veľký znamenný spev melizmatického štýlu vznikol v 16. storočí. Medzi jeho tvorcami sú speváci Fjodor Krestyanin, Savva Rogov a ich študenti. Veľký znamenný spev sa vyznačuje širokým vnútroslabičným spevom, voľnou variabilitou melodického vzoru (striedanie pohybu a skokov).

3spev mena slúžil ako zdroj cestovateľského chorálu a miestneho chorálu; Vývoj znakov Znamenného zápisu je základom spôsobu a demestvenného zápisu. Melódie spevu Znamenny sa uplatňovali pri viachlasnom riadkovom speve, speve partes (3- a 4-hlasná harmonizácia). V roku 1772 vyšli v Synodálnej tlačiarni notolínové jednohlasné spevokoly so spevmi Znamenny a inými spevmi, ktoré slúžili ako základ pre úpravy a harmonizáciu 19. – 20. storočia. Harmonizácii spevu Znamennyj sa venovali M. I. Glinka, M. A. Balakirev, N. A. Rimskij-Korsakov, P. I. Čajkovskij; nové princípy spracovania znamenitého spevu, ktoré našiel A. D. Kastalskij a vychádzajú z polyfónie ruských ľudových piesní, ovplyvnili tvorbu P. G. Česnokova, A. V. Nikolského, A. T. Grechanina, S. V. Rachmaninova (Liturgia, Celovečerné bdenie a i.) Znamenny spev v a. monofónna verzia prežila dodnes medzi starovercami.

+++++++++++++++++++++

Znamený chorál

Staré ruské cirkevné spevy storočia XII-XVII, zaznamenané v mnohých speváckych rukopisoch, sú najčastejšie prezentované v znamennej forme notácie, ktorá bola vedúcou v systéme hudobného písania tej doby. Bannery sú špeciálne znaky, ktoré slúžia na prenos hudobných zvukov. Pri ich preklade do modernej notolineárnej podoby v čitateľných „rukopisoch 17. storočia sú interpretované reťazami nôt rôznej dĺžky (zvyčajne od jedného do piatich notových znakov).

Väčšina vedcov súhlasí s tým, že starodávna ruská cirkevná hudba a zodpovedajúca znamenná notácia sú byzantského pôvodu. Starogrécky kresťanský cirkevný spev bol regulovaný systémom osmózy, čo znamená spev ôsmimi pražcami alebo (čo je to isté) ôsmimi hlasmi. Rôzne hlasy zodpovedali rôznym hudobným režimom (iónsky, dórsky atď.), t.j. melodické stupnice rôznej výšky, líšiace sa umiestnením tónových a poltónových intervalov a majúce rôzne dominantné a koncové zvuky.

Systém konštrukcie gréckych režimov bol dosť komplikovaný na to, aby sa to naučilo „do ucha“ (zrejme neexistovali žiadne hudobno-teoretické príručky na túto tému). Je prirodzené, že ruskí speváci zachytili len tie najcharakteristickejšie melodické figúry a obraty v spevoch každého hlasu požičaného od Grékov. Proces asimilácie charakteristických melodických figúr hlasu (spevov) sprevádzala ich premena (variácia), nevyhnutná už len preto, že pri preklade gréckych básnických textov do ruštiny sa narušila rovnováha slabík v origináli a preklade. Postupné hromadenie zmien viedlo k vzniku a upevňovaniu v speváckej praxi nových nápevov, čoraz zložitejších a dokonalejších. Tento proces prebiehal spontánne a viedol k zahmlievaniu konceptu hlasu ako modálneho systému. V konečnom dôsledku možno ruskú osmózu v podobe, v akej sa vyvinula do konca 16. storočia, interpretovať ako systém pozostávajúci z ôsmich nezávislých častí – hlasov, z ktorých každý sa vyznačoval súborom typických melodických obratov – spevov.

Znamenný spev dosiahol svoj vrchol koncom 16. - začiatkom 17. storočia, keď mal podľa odborníkov spolu asi 1000 spevov pre všetky tóniny. Na objasnenie príčin zastavenia vývoja Znamenného spevu a jeho následnej degradácie je vhodné uviesť niekoľko výrokov najväčšieho špecialistu v oblasti hudobnej medievistiky M. V. Bražnikova: spevy, čo viedlo k strate ich špecifickosti. , k tomu, že systém samohláskových spevov sa začal prežívať. Melodická charakteristika samohlások sa stráca, stáva sa zmätenou a nepresvedčivou. Stalo sa tak v druhej polovici 17. storočia, k čomu výrazne prispelo množstvo vedľajších príčin. ." Jedným z týchto dôvodov je prenikanie západnej päťriadkovej notácie do Ruska. Pokusy objasniť hudobný význam znamov pomocou tohto zápisu nevyhnutne viedli k skresleniu znamenitého chorálu. Podľa M. V. Bražnikova „hlavnou črtou päťlineárnej prezentácie znamenitých spevov je, že sa chtiac-nechtiac stanú závislými na temperovanom systéme a prirodzený systém znamenného spevu sa okamžite ukáže ako príčina nezhôd medzi ním a tak, ako sa to píše – päťlineárne.“ V súčasnosti sa Znamenný chorál spolu s jeho notovým zápisom zachoval len u starovercov.

Literatúra:

M. V. Bražnikov. Staroveká ruská teória hudby. Vydavateľstvo "Music", L. otd. 1972, 422 s.

V. M. Metallov. Osmóza Znamenného spevu. M., 1899.

Význam spevu Znamenny v Slovníku hudobných pojmov

Znamený chorál

Systém starých ortodoxných kultových melódií. názov pochádza zo staroslovanského „banneru“ – speváckeho znamenia. bannery (alebo háčiky) sa používali na nahrávanie melódií. znamenný spev má rôzne varianty spojené s formami bohoslužby. text sa dal spievať rôznymi melodickými prostriedkami, čo poskytlo cirkevným zborom významnú tvorivú iniciatívu.

Slovník hudobných pojmov. 2012

Pozrite si tiež výklady, synonymá, významy slova a to, čo je SIGNED CHANT v ruštine v slovníkoch, encyklopédiách a príručkách:

• Znamený chorál
  (hákový spev) hlavný typ starovekého ruského cirkevného spevu (spevy sa zaznamenávali špeciálnymi znakmi - transparentmi alebo háčikmi). Známy od 11. storočia; vyvinuté...
• Znamený chorál
  spev, hlavný fond ruských cirkevných melódií. Názov pochádza zo staroslovanského slova „banner“. Bannery alebo háčiky sa nazývali nelineárne znaky, ...
• Znamený chorál
  (hákový spev), hlavný typ starovekého ruského cirkevného spevu (spevy sa zaznamenávali špeciálnymi znakmi - transparentmi alebo háčikmi). Známy od 11. storočia; …
• Znamený chorál v Modernom encyklopedickom slovníku:
  
• Znamený chorál v Encyklopedickom slovníku:
  (hákový spev), v 11. – 17. stor. hlavný spev staro ruskej cirkevnej hudby. Názov pochádza z názvu použitého na jeho zaznamenanie...
• CHANT vo Veľkom encyklopedickom slovníku:
  (spev) systém staroruského spevu. Existuje 7 hlavných spevov: znamenny (od 11. storočia), kondakar (11-14. storočie; pozri spev Kondakar), demest a ...
• CHANT vo Veľkej sovietskej encyklopédii, TSB:
  (starý - chorál), samostatný systém monodie, vyznačujúci sa určitým fondom motívov-spevov a zákonitosťami ich organizácie v nápevoch. V ruskom kostole...
• CHANT
  RASPEV (skandovanie), systém inej ruštiny. spev. Prideľte 7 hlavných. R .: Znamenny (z 11. storočia), kondakar (11-14 storočia; pozri spev Kondakar), ...
• VÝZNAMNÝ vo Veľkom ruskom encyklopedickom slovníku:
  Znamenny chorál (hákový spev), osn. zobraziť iné-rus. kostol spev (melódie sa nahrávali špeciálnymi znakmi - zástavami alebo hákmi). Známy z…
• VÝZNAMNÝ vo Veľkom ruskom encyklopedickom slovníku:
  SIGN PLATON, jednotka určená na sprevádzanie bojovej zástavy s praporčíkom, pomocníkmi a bubeníkom. Vyzbrojení guľometmi alebo...
• CHANT v Collierovom slovníku:
  forma vokálnej hudby, niečo medzi bežnou rečou a skutočnou melódiou (v modernom európskom ponímaní). Termín sa zvyčajne používa na gregoriánsky ...
• CHANT
  rašpať "v, rašp" ty, rašp "wa, rašp" vov, rašp "woo, rašp" ty, rašp "v, rašp" ty, rašp "vom, rašp" ty, rašp "ve, ...
• VÝZNAMNÝ v úplne akcentovanej paradigme podľa Zaliznyaka:
  pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, pútač, ...
• VÝZNAMNÝ v úplne akcentovanej paradigme podľa Zaliznyaka:
  podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, podpísať, ...
• CHANT v slovníku synonym ruského jazyka:
  pieseň, spev...
• CHANT
  m) 1) Proces pôsobenia podľa hodnoty. sloveso: spievať, spievať, spievať, spievať. 2) a) Melódia kreslenia. b) rozvinúť Spevácka výslovnosť. 3)...
• VÝZNAMNÝ v Novom výkladovom a odvodzovacom slovníku ruského jazyka Efremova:
  
• CHANT
  šírenie, ...
• VÝZNAMNÝ v Slovníku ruského jazyka Lopatin:
  slávny (od...
• VÝZNAMNÝ v Slovníku ruského jazyka Lopatin:
  slávny...
• CHANT
  spievať,...
• VÝZNAMNÝ v Úplnom pravopisnom slovníku ruského jazyka:
  slávny (od...
• VÝZNAMNÝ v Úplnom pravopisnom slovníku ruského jazyka:
  slávny...
• CHANT v pravopisnom slovníku:
  šírenie, ...
• VÝZNAMNÝ v pravopisnom slovníku:
  slávny (od...
• VÝZNAMNÝ v pravopisnom slovníku:
  slávny...
• CHANT v Modernom výkladovom slovníku, TSB:
  (spev), systém staroruského spevu. Existuje 7 hlavných spevov: znamenny (od 11. storočia), kondakar (11-14. storočie; pozri spev Kondakar), demestvenny ...
• CHANT vo Výkladovom slovníku ruského jazyka Ushakov:
  spev, m. 1. iba jednotky. Činnosť na slovesu. spievať-spievať a spievať v 2 významoch. - spievať (hudobný slang). Zaspievaj niečo. …
• CHANT
  spievať m. 1) Proces pôsobenia na hodnotu. sloveso: spievať, spievať, spievať, spievať. 2) a) Melódia kreslenia. b) rozvinúť Spevácka výslovnosť. …
• VÝZNAMNÝ vo Výkladovom slovníku Efremovej:
  adj. 1) Súvisiace podľa hodnoty. s podstatným menom: banner (1) s ním spojený. 2) Typické pre banner (1), charakteristické pre ...
• CHANT
  m. 1. proces pôsobenia podľa Ch. spievať, spievať, spievať, spievať 2. Kresliť melódiu. ott. rozvinúť Spevácka výslovnosť. 3. Kruh spevov...
• VÝZNAMNÝ v Novom slovníku ruského jazyka Efremova:
  adj. 1. pomer s podstatným menom. banner 1., s ním spojený 2. Typický pre banner [banner 1.], charakteristický pre ...
• CHANT
  I m. 1. proces pôsobenia podľa Ch. spievať, spievať 2. Výsledok takéhoto konania; dlhý spev. 3. rozvinúť Spevácka výslovnosť. …
• VÝZNAMNÝ vo Veľkom modernom výkladovom slovníku ruského jazyka:
  adj. 1. pomer s podstatným menom. banner 1., s ním spojený 2. Typický pre banner [banner 1.], charakteristický pre ...
• CIRKEVNÝ SPEV v strome ortodoxnej encyklopédie.
• GERASIMOV CHANT v strome ortodoxnej encyklopédie:
  Otvorte ortodoxnú encyklopédiu "STROME". Gerasimov chorál, neúplný, neznelý; priniesol v roku 1740 do dvornej kaplnky mních Gerasim z ...
• RUSKO, DIV. CIRKEVNÁ HUDBA (pravek a starovek) v Stručnej biografickej encyklopédii.
• RUSKO SOVIETSKA FEDERÁLNA SOCIALISTICKÁ REPUBLIKA, RSFSR vo Veľkej sovietskej encyklopédii, TSB.
• 
  Po dobytí Bulharska Turkami v roku 1393 bola nezávislosť bulharskej cirkvi zničená; Bulharská hierarchia bola nahradená gréckou, ktorá sa začala zavádzať do ...
• CHANT SIMONOVSKIJ v Encyklopedickom slovníku Brockhausa a Euphrona:
  jeden z úplných spevov ruskej pravoslávnej cirkvi, ktorý sa veľmi podobá starému spevu Znamenny. Názov dostal podľa moskovského…
• SRBSKÝ spev v Encyklopedickom slovníku Brockhausa a Euphrona:
  pravoslávna cirkev podlieha súhlasu. Do juhoruskej cirkvi prenikol skôr ako do veľkoruskej, a to v 15. storočí. Vďaka Gregorymu...
• RUSKO. UMENIE: HUDBA v Encyklopedickom slovníku Brockhausa a Eufrona.
• Kyjevský CHANT v Encyklopedickom slovníku Brockhausa a Euphrona:
  jeden z ruských spevov pravoslávnej cirkvi, ktorý sa objavil neskôr ako Znamenny. K. chorál sa vzťahuje na úplné spevy ruskej cirkvi, to znamená, že majú ...
• STAROBUGARSKÝ CIRKEVNÝ spev v Encyklopédii Brockhausa a Efrona:
  ? Po dobytí Bulharska Turkami v roku 1393 bola nezávislosť bulharskej cirkvi zničená; Bulharská hierarchia bola nahradená gréckou, ktorá začala zavádzať ...

Lev